第11章 身体作为材料：行为艺术与跨文化实践

11.1 引言：身体作为物质性场域的终极检验

本书此前的章节已依次考察了大地、岩石、颜料、工具、建筑、织物、摄影、印刷、现成品与影像艺术中的物质性维度，论证了“技术-观念互动假说”在不同媒介形态中的解释效力。然而，所有这些艺术实践都涉及艺术家对某种外在物质的操控与转化——无论是大理石的雕琢、画布的涂抹，还是银盐的感光。行为艺术（Performance Art）的出现，则从根本上颠覆了这一模式：在这里，艺术家的身体本身成为了材料、媒介与意义的统一体。这一激进实践不仅挑战了艺术品的传统定义——从可收藏的实体物件转向不可复现的时间性事件——也为物质性视角提供了最直接也最复杂的检验场域。身体作为材料，既是生物学意义上的物质实体，又是文化符号的载体，更是现象学意义上的活经验场域。行为艺术将这三重维度同时激活，迫使艺术史研究直面一个根本性问题：当材料是有生命、有感知、有文化身份的身体时，“物质性”这一概念本身将如何被重新定义？

本章将围绕一个核心假说展开论证：行为艺术将艺术家身体转化为媒介，其表演实践往往根植于特定文化仪式传统，并在全球传播过程中发生转化与再语境化。这一假说包含三个相互关联的理论命题：第一，身体的物质性并非静态的生物学给定，而是在特定技术-文化框架中被建构和呈现的；第二，行为艺术的极端身体实践——如维也纳行动派的自我伤害、日本具体派的物质搏斗——是对战后存在主义危机的直接回应，其“材料观”深受本土文化传统与哲学思潮的双重塑造；第三，20世纪后期的全球行为艺术实践——以阿布拉莫维奇、谢德庆为代表——呈现出明显的跨文化仪式挪用特征，但其作品在全球化传播中不可避免地经历了意义的增殖与耗散。本章将沿这三个命题依次展开论证，最终回归全书总论点：物质性视角为理解行为艺术提供了超越风格分析与观念阐释的第三路径。

11.2 身体作为材料的理论框架

11.2.1 “物质性”概念的扩展：从惰性材料到活的身体

在传统艺术史叙事中，“材料”（material）通常指涉那些可以被艺术家操控、加工、转化的物理实体——石头、金属、颜料、纤维。这些材料的共同特征是：它们是惰性的，是被动的，是等待艺术家赋予形式的质料（hyle）。亚里士多德在《物理学》中将质料定义为“接受形式的基体”，这一概念深刻影响了西方艺术理论对材料的理解框架。然而，当身体成为艺术材料时，这一框架遭遇了根本性挑战。身体不是惰性的——它感知疼痛，产生情感，承载记忆；身体不是被动的——它有自己的生理节律、条件反射和不可控的生理过程；身体也不是等待赋形的空白质料——它已经是被文化编码的符号载体，携带着性别、种族、阶级等多重身份标记。

本书在第2章讨论史前艺术时已提出“材料能动性”（material agency）的概念，指出某些材料因其物理特性而主动塑造了艺术形式的可能性。身体作为材料则将这一能动性推至极端：身体不仅是物理实体，更是现象学意义上的“活的身体”（lived body），用梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的术语来说，是“知觉的主体”而非仅仅是“被知觉的客体”。当艺术家以自己的皮肤作为画布、以血液作为颜料、以呼吸作为节奏时，传统的主客体二元论——艺术家（主体）操控材料（客体）——彻底瓦解。行为艺术中的身体，是同时作为主体和客体的身体，是既是行动者又是被行动者的身体。这种本体论上的双重性，构成了行为艺术物质性的根本特征。

11.2.2 仪式、表演与艺术的历史分界

行为艺术的另一理论前提，是其与仪式（ritual）的深层关联。人类学研究表明，在大多数前现代社会，身体表演从来不是“艺术”的独立领域，而是嵌入宗教仪式、治疗实践、社群庆典之中的功能性行为。维克多·特纳（Victor Turner）在《仪式过程》中提出的“阈限”（liminality）概念，描述了个体在仪式中脱离日常社会结构、进入一种模棱两可的过渡状态的经验。这种阈限经验往往通过身体技术来实现：禁食、舞蹈、疼痛忍耐、身体变形。特纳指出，在阈限状态下，“身体既是象征的载体，又是象征本身” [1]。

20世纪行为艺术的先驱们有意识地或无意识地重新激活了这种仪式性身体实践，但将其从宗教语境中剥离，移植到艺术体制之中。这一移植过程本身就构成了一个关键的物质-制度转化：当身体表演从寺庙、广场、治疗场所转移到画廊、美术馆、艺术节时，其意义生产机制发生了根本改变。仪式中的身体表演旨在通达神圣、治愈疾病或巩固社群纽带；而艺术体制中的身体表演则被纳入美学话语，被赋予“作品”的地位，被记录、批评、收藏和商品化。正如巴克森德尔（Michael Baxandall）在讨论文艺复兴绘画时所强调的，艺术作品的物质形式与其所处的“认知风格”（cognitive style）和制度环境密不可分 [2]。行为艺术的物质性分析，因此必须同时考察身体本身的技术操作与围绕身体的制度框架。

11.2.3 本书的“技术-观念互动假说”在行为艺术中的适用性

本书自第1章提出“技术-观念互动假说”以来，始终强调物质、技术与观念三者之间的动态交互关系。这一假说在行为艺术领域面临特殊的检验：当“技术”不再是操控外在工具或材料的技能，而是身体本身的规训、训练与极限探索时，“技术-观念互动”将以何种形态呈现？本章的论证将表明，行为艺术中的“技术”概念需要扩展为“身体技术”（body techniques）——借用马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）1934年提出的术语，指“人们以何种方式、在何种社会中、根据传统来使用他们的身体”。身体技术包括呼吸控制、疼痛管理、耐力训练、动作编排等，这些技术既受文化传统的塑造，也在特定历史情境中被艺术家创造性地改造。

以维也纳行动派的尼奇（Hermann Nitsch）为例，其“狂欢-神秘剧场”中使用的动物血液、内脏和十字架造型，既是对基督教受难仪式的戏仿，也是对奥地利巴洛克感性传统的极端化重演。尼奇的身体技术——在持续数小时的表演中保持高度亢奋状态——可以追溯到天主教弥撒的仪式性身体规训，但其目的已从虔诚转向存在主义的宣泄。这种从宗教身体技术向艺术身体技术的转化，正是“技术-观念互动假说”在行为艺术领域的典型体现：技术（仪式性身体操作）与观念（从神圣信仰转向存在主义表达）在新的历史条件下重新配置，产生了全新的艺术形式。

11.3 维也纳行动派与身体极限

11.3.1 战后欧洲的身体创伤与存在主义语境

要理解维也纳行动派（Viennese Actionism）为何在1960年代的奥地利出现，必须首先考察第二次世界大战对欧洲身体的物质性创伤。纳粹集中营的工业化屠杀将人体贬值为可随意处置的生物质料——奥斯维辛的焚尸炉、人体实验、成堆的头发与金牙，所有这些都在物质层面深刻地改写了现代人对身体的理解。战后的存在主义哲学——从萨特（Jean-Paul Sartre）到海德格尔（Martin Heidegger）——将身体置于哲学思考的核心，强调人的“被抛性”（Geworfenheit）和肉身存在的脆弱性。维也纳行动派的四位核心成员——尼奇、奥托·穆尔（Otto Muehl）、君特·布鲁斯（Günter Brus）和鲁道夫·施瓦茨科格勒（Rudolf Schwarzkogler）——都在纳粹统治下度过了童年或青少年时期，他们的身体实践无法脱离这一历史创伤的物质记忆。

与同时期美国的抽象表现主义不同——波洛克（Jackson Pollock）的行动绘画尽管强调身体性的创作过程，但最终仍产出一幅可收藏的绘画作品——维也纳行动派将身体本身推至前台，取消了艺术品作为独立实体的存在。1962年至1970年间，这些艺术家实施了一系列激进的“行动”（Aktionen），涉及自我伤害、动物屠宰、体液涂抹、性行为模拟等极端身体操作。这些行动通常伴有摄影和电影记录，但记录本身并非作品，而只是事件的痕迹——这一区分对于理解行为艺术的物质性至关重要。正如巴克森德尔在讨论文艺复兴绘画时所强调的，艺术批评的语言本质上是“直证性的”（ostensive），即通过语词与对象的相互参照来赋予意义 [2]。行为艺术的记录性影像正是这样一种“直证性”媒介：它们指涉一个已经消失的事件，但永远无法替代事件本身的物质在场。

11.3.2 赫尔曼·尼奇的“狂欢-神秘剧场”：仪式暴力与基督教象征的重演

尼奇的“狂欢-神秘剧场”（Orgien-Mysterien-Theater）是维也纳行动派中最具系统性的身体实践。尼奇自1957年开始发展这一剧场形式，其核心是将动物屠宰、血液泼洒、十字架造型与感官刺激结合为一种总体性的仪式体验。尼奇明确将自己的实践与古代的酒神祭仪和基督教的受难仪式相勾连，声称其目的是通过“对暴力的美学替代”来实现心理净化。从物质性视角分析，尼奇实践的关键特征在于：他将血液、内脏、肉体这些通常被文明社会遮蔽的物质元素直接呈现给观众，迫使人们面对身体作为生物质料的本真状态。

尼奇的行动通常持续数小时甚至数日，参与者被要求进入一种“狂喜”（ecstasy）状态——这一概念本身就具有深刻的宗教仪式根源，在古希腊酒神崇拜和基督教神秘主义中均有体现。尼奇使用的物质——动物血液、葡萄酒、十字架、白色长袍——明确指涉基督教圣餐仪式，但其操作方式却是对仪式规范的蓄意颠覆：基督受难的牺牲叙事被转化为一场感官过载的狂欢，圣餐变体（transubstantiation）的神学教义被身体的物质性在场彻底瓦解。正如巴克森德尔在讨论奥古斯丁美学时所揭示的，早期基督教思想家已经认识到美与丑、秩序与混乱之间的辩证关系——奥古斯丁在《论上帝之城》中写道：“这就好比在一幅画的恰当之处涂上黑色反而能增添它的效果，所以对那些有洞察能力的人来说，宇宙甚至因为有了罪人而显得更加美丽” [3]。尼奇的行动正是将这种辩证关系推向极端：被文明社会视为丑恶、肮脏、禁忌的物质——血液、内脏、尸体——被强行置入艺术场域，迫使观众重新审视美与丑的文化建构性。

11.3.3 身体创伤作为认知媒介：布鲁斯与施瓦茨科格勒的自我伤害

如果说尼奇更多关注仪式性暴力的集体体验，那么布鲁斯和施瓦茨科格勒则将身体创伤聚焦于艺术家本人的肉身。布鲁斯1965年的行动《自绘》（Selbstbemalung）中，他用刀片划破自己的身体，以流出的鲜血作为颜料在白色表面上作画。这一行动直接挑战了绘画的物质定义：颜料不再是外在于身体的无机物，而是从艺术家血管中流出的生命物质；画布不再是等待填充的空白平面，而是艺术家身体创伤的物质痕迹。布鲁斯后来回忆道：“我想要的不是再现痛苦，而是让痛苦本身成为可见的物质。”这一表述精确地指出了行为艺术与传统再现艺术的根本区别：行为艺术不“再现”身体经验，而是通过身体的物质操作直接“呈现”身体经验。

施瓦茨科格勒的实践更为极端。在1965-1966年间，他实施了一系列被称为“行动”的作品，其中涉及用绷带层层包裹自己的身体，以及用剃刀切割皮肤的表演。施瓦茨科格勒最著名的影像记录——艺术家看似在切割自己的阴茎——后来被证实是摄影机角度造成的视觉错觉，实际上切割的是包扎物而非身体本身。这一事实本身却揭示了行为艺术物质性的一个核心悖论：行为艺术的“真实”身体创伤，一旦被摄影记录和传播，就不可避免地进入再现的领域，其物质性被转化为影像的虚拟性。施瓦茨科格勒于1969年从窗口坠楼身亡，年仅28岁，这一死亡事件被许多评论者视为其艺术实践的终极“行动”——尽管没有证据表明这是蓄意的自杀。这一悲剧性结局凸显了身体作为材料的极端风险：与其他艺术材料不同，身体的损伤是不可逆的，身体的死亡是终极的。

11.3.4 维也纳行动派的物质性悖论：在场的肉身与影像的痕迹

维也纳行动派面临的核心物质性悖论在于：这些行动强调身体的直接在场——血液必须是真实的血液，疼痛必须是真实的疼痛——但它们的传播和艺术史定位却完全依赖于摄影、电影和文献记录。绝大多数维也纳行动派的行动只有极少数现场观众（有时只有摄影师一人），其影响力几乎完全通过影像媒介产生。这一悖论引发了行为艺术理论中的经典争论：行为艺术的“本真性”（authenticity）究竟在于现场的物质性事件，还是在于记录这一事件的影像痕迹？

从本书的物质性视角出发，这一争论需要被重新框架。摄影记录本身也是一种物质性实践——正如第7章所详细论证的，摄影涉及银盐的化学反应、光的物理投射、纸张的物质支撑。维也纳行动派的记录影像因此构成了一个复合的物质性场域：身体的血肉物质与影像的银盐物质在照片平面上叠加。当艺术史家研究维也纳行动派时，他们面对的不是身体本身，而是身体的影像痕迹——正如巴克森德尔所指出的，艺术批评的语言本质上是在“对观画之后的思维的再现”而非“对看画过程的再现” [2]。同样，对维也纳行动派的研究，本质上是对身体事件的影像痕迹的再思考，而非对事件本身的直接通达。这种物质性的双重缺席——缺席的身体和缺席的事件——构成了行为艺术史研究的根本方法论挑战。

11.4 日本具体派与物质相遇

11.4.1 具体美术协会的宣言与“材料性”哲学

与维也纳行动派几乎同时期，日本关西地区诞生了另一个以身体与物质关系为核心的激进艺术团体——具体美术协会（Gutai Art Association，简称具体派）。具体派由吉原治良（Jiro Yoshihara）于1954年创立，其核心理念集中体现在吉原撰写的《具体美术宣言》（1956年）中。宣言中有一句著名的表述：“在具体艺术中，人类精神与物质相互对峙，两者之间保持着距离，但又在对抗中彼此融合。”这一表述与维也纳行动派的身体观形成了微妙的对比：维也纳行动派强调身体对物质的暴力介入，而具体派则更注重身体与物质之间的对话与相遇。

具体派的“材料性”哲学有其独特的东方思想渊源。吉原治良深受禅宗美学的影响，强调对物质“本来面目”的直观把握，而非通过理性分析或技巧操控来征服物质。具体派艺术家白发一雄（Kazuo Shiraga）的一段话精确地概括了这一立场：“我想要与颜料搏斗，不是用画笔，而是用我的整个身体。我想让颜料成为颜料本身，而不是某种再现的工具。”这一表述中的关键概念——“让颜料成为颜料本身”——体现了具体派对物质性的一种近乎现象学的态度：物质不是等待艺术家赋形的被动质料，而是具有自身存在方式的能力者。艺术家的工作不是将形式强加于物质，而是通过与物质的直接身体接触，揭示物质的内在可能性。

从本书的“技术-观念互动假说”来看，具体派的实践提供了与维也纳行动派不同的另一种身体-物质互动模式。维也纳行动派的“技术”是仪式性的暴力操作，其“观念”是战后存在主义的创伤表达；具体派的“技术”是身体与物质的直接对抗与融合，其“观念”则混合了禅宗“即物即真”的哲学与战后日本对西方现代主义的批判性回应。这两种模式共同证明了：身体作为材料的艺术实践，其具体形态深受本土文化传统与哲学思潮的塑造。

11.4.2 白发一雄的“泥土搏斗”：身体与物质的直接对抗

白发一雄1955年的作品《挑战泥土》（Challenging Mud）是具体派最具代表性的身体实践之一。在这件作品中，白发一雄几乎全裸地跳入一堆黏土和水泥的混合物中，用整个身体——手臂、腿、躯干、头部——与泥土搏斗，试图将其塑造成某种形态。这场搏斗持续了数小时，最终白发一雄精疲力竭地从泥土中爬出，留下的是一堆带有身体印痕的变形物质。摄影记录显示，艺术家的身体几乎被泥土完全吞噬，只剩下挣扎的轮廓——这正是身体与物质“在对抗中彼此融合”的极端体现。

从物质性视角分析，《挑战泥土》中的泥土不是传统雕塑意义上的“材料”——等待雕塑家通过加减操作赋形的惰性质料——而是具有阻力和黏性的能动实体。泥土的重力、黏度、湿度和不可预测的变形特性，主动塑造了白发一雄的身体动作。艺术家不是操控泥土，而是与泥土进行一场身体性的对话，在这场对话中，双方都在被对方改变。白发一雄后来回忆道：“我以为自己是在与泥土搏斗，但实际上泥土也在与我搏斗。它有自己的意志，我无法完全控制它。”这一经验与梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中描述的“身体的互逆性”（reversibility of the body）高度吻合：当右手触摸左手时，触摸者同时被触摸，主体与客体在身体经验中相互转化。白发一雄的泥土搏斗将这种互逆性扩展到了身体与物质之间。

值得注意的是，白发一雄后来转向了用脚作画——将自己悬挂在天花板的绳索上，用双脚在画布上涂抹颜料。这一技术转变进一步强化了身体与物质的直接性：手和画笔被放弃，整个身体的重量和运动通过脚直接传递到颜料和画布上。白发一雄将这一过程描述为“让身体本身成为画笔”——这一表述精确地概括了具体派的核心物质性理念：身体不是操控工具的代理者，而是直接与物质相遇的存在。

11.4.3 田中敦子的“电气服”：技术媒介与女性身体的融合

具体派艺术家田中敦子（Atsuko Tanaka）1956年的作品《电气服》（Electric Dress）从另一个角度探索了身体与技术媒介的关系。这件作品由数百个手工涂色的灯泡和电缆组成，田中将其穿在身上，身体被电路缠绕，灯泡在通电后闪烁发光。从物质性视角看，《电气服》将身体与技术装置融合为一个混合实体——身体不再是纯粹的生物质料，而是被技术物质（电线、灯泡、电流）穿透和延伸的赛博格（cyborg）存在。这一实践预示了后来媒体艺术对身体与技术关系的探索（详见第10章），但其具体语境是1950年代日本战后重建时期对技术现代化的矛盾态度——既兴奋于技术进步带来的光明，又警惕技术对传统身体经验的异化。

田中的《电气服》也引入了性别维度：作为具体派中为数不多的女性艺术家，田中的身体实践无法脱离战后日本社会的性别政治。传统的日本女性身体被期待是谦卑、顺从、隐匿的；田中却将自己的身体暴露在刺眼的电光之中，穿着由工业材料制成的“衣服”，在公共空间中行走。这一行动既是对传统女性身体规范的挑战，也是对技术现代性的身体性回应。从物质性视角分析，《电气服》中的身体呈现为一种双重暴露：生物意义上的身体被技术装置包裹和穿透，社会意义上的女性身体被公共注视所审视。这两种暴露的叠加，使得田中的实践具有了超越单纯技术实验的文化批判意涵。

11.4.4 具体派与西方行为艺术的比较：物质观的文化差异

将具体派与维也纳行动派并置比较，可以揭示出两种截然不同的物质观。维也纳行动派的物质操作以暴力、创伤和禁忌为核心，其身体实践根植于基督教受难叙事的文化记忆和战后欧洲的存在主义绝望。具体派的物质操作则以对抗-融合、对话-揭示为核心，其身体实践更多受到禅宗“即物即真”哲学和日本传统身体文化（如武道中的身体训练）的影响。这两种物质观并非简单的二元对立，而是体现了身体作为材料在不同文化语境中的不同建构方式。

表11-1 维也纳行动派与具体派的物质观比较

（来源：综合本章分析）

这一比较表明，行为艺术的物质性不是普遍同质的，而是在特定文化传统和哲学框架中被建构的。本书第2章讨论史前艺术时曾指出，不同文明对石料、骨料、黏土的选择不仅取决于材料的物理可得性，更取决于这些材料在特定文化象征体系中的意义。同样，20世纪行为艺术家对身体材料的使用，也深受其所在文化对身体的象征性建构的影响。基督教传统将身体视为灵魂的牢笼和罪孽的载体，这为维也纳行动派的创伤身体提供了文化语法；禅宗传统强调身心一如和即物即真，这为具体派的物质对话提供了哲学基础。行为艺术的全球史研究，因此必须同时关注身体技术的跨文化传播与本土转化。

11.5 全球行为艺术的仪式根源

11.5.1 玛丽娜·阿布拉莫维奇的巴尔干仪式遗产与身体耐力

玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）是当代行为艺术中最具国际影响力的艺术家之一，其作品以极端身体耐力和强烈的仪式性而著称。阿布拉莫维奇1946年出生于南斯拉夫贝尔格莱德，其外祖母和父母均与东正教教会有深厚联系。阿布拉莫维奇本人虽未成为虔诚的教徒，但其作品中反复出现的元素——长时间禁食、身体静止、疼痛忍耐、与观众的对峙——都可以追溯到东正教修道传统中的身体规训技术。

阿布拉莫维奇1974年的作品《节奏0》（Rhythm 0）是检验身体作为材料的经典案例。在这件作品中，艺术家在画廊空间中静立六小时，面前摆放着72件物品——包括玫瑰、羽毛、蜂蜜、鞭子、剪刀、手枪和一颗子弹。观众被邀请使用这些物品对艺术家的身体做任何想做的事情。在最初的温和互动之后，观众的行为逐渐升级为暴力：有人用剪刀剪破她的衣服，有人用玫瑰刺扎她的皮肤，有人将手枪上膛后对准她的头部。六小时结束时，阿布拉莫维奇走向观众，人群却迅速散去——那些刚才还在施加暴力的人，无法面对一个从“被动材料”重新变回“能动主体”的身体。

从物质性视角分析，《节奏0》将身体同时呈现为两种状态：作为被动材料——可以被他者任意操作、标记、伤害的肉体——和作为能动主体——承受、记录、最终反抗这一切的身体。阿布拉莫维奇后来描述这一经验时说：“我学到的是，如果你把决定权完全交给观众，他们真的会杀了你。”这一结论揭示了身体作为材料的特殊风险：当身体被视为纯粹的物，被剥夺了主体性，它就可能沦为他者欲望和暴力的无限制目标。这种风险在传统艺术材料中是不存在的——没有人会担心一块大理石被“伤害”——但在行为艺术中，身体的脆弱性和不可逆损伤的可能性，构成了其物质性的核心伦理维度。

阿布拉莫维奇的另一件重要作品《托马斯之唇》（Lips of Thomas，1975年）更直接地体现了东正教仪式的身体遗产。在这件作品中，艺术家先吃掉一公斤蜂蜜，喝下一瓶红酒，然后用刀片在自己的腹部刻出五角星图案——这一行为直接指涉东正教圣徒的自我鞭笞传统——最后躺在冰十字架上，由暖气灯加热，直到冰块融化。整个过程中，艺术家的身体承受了极端的温度变化、疼痛和失血。阿布拉莫维奇明确将这一作品与东正教修道传统中的“肉体禁欲”（mortification of the flesh）联系起来，但同时强调其目的不是宗教救赎，而是“探索身体的极限和意识的边界”。这种从宗教身体技术向艺术身体技术的转化，再次验证了本书的“技术-观念互动假说”：同样的身体技术（禁食、鞭笞、冰刑），当从修道院转移到画廊时，其意义框架从神圣救赎转向了存在主义探索。

11.5.2 谢德庆的“一年表演”：时间、劳动与身体规训

台裔美国艺术家谢德庆（Tehching Hsieh）的“一年表演”系列（1978-1986年）代表了行为艺术中另一种身体实践路径：不是瞬间的极端暴力或耐力测试，而是长时间、系统性的身体规训。谢德庆的五件“一年表演”作品分别是：《笼子》（1978-1979年）——在一个11.5平方米的木笼中独居一年，不说话，不阅读，不写作，不听广播；《打卡》（1980-1981年）——每小时准点打卡一次，持续一年，每次打卡留下照片记录；《户外》（1981-1982年）——在纽约户外生活一年，不进入任何有顶的建筑物或交通工具；《绳子》（1983-1984年）——与艺术家琳达·蒙塔诺（Linda Montano）用一根2.4米长的绳子绑在一起生活一年，但两人之间不能有任何身体接触；《不做艺术》（1985-1986年）——一年内不做艺术，不谈艺术，不看艺术。

从物质性视角分析，谢德庆的实践将时间本身转化为一种作用于身体的物质力量。在《笼子》中，时间表现为空间的限制——身体被封闭在有限的物理空间中，时间的流逝通过身体的毛发、指甲的生长和精神的消耗而物质化。在《打卡》中，时间被机械化为精确的间隔单位——每小时一次的动作重复，将身体规训为工业时间表上的一个功能节点。谢德庆后来描述这一经验时说：“我变成了一个机器，一个只能做一件事的机器——打卡。时间不再是流动的，而是被切割成无数个相同的片段。”这一描述揭示了现代工业时间制度对身体的规训效应——正如福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》中分析的，时间表的强制重复是现代权力技术的基本形式之一。

谢德庆的实践也具有深刻的跨文化仪式维度。其“一年”的时间单位让人联想到传统宗教中的修行周期——基督教的四旬期、佛教的结夏安居、伊斯兰教的斋月——这些修行都以特定时间长度和身体禁欲为特征。谢德庆本人曾提到，他年轻时在台湾接受的军事训练，以及在纽约作为非法移民的生存经验，都深刻影响了他对时间、劳动和身体规训的理解。从台湾到纽约的移民经验，使谢德庆的身体处于两种文化规训体系之间：东方的家族伦理和集体纪律，与西方的个人主义和艺术自由。其“一年表演”可以被解读为对这种跨文化身体经验的极端化检验：当身体被剥离了所有文化内容（语言、阅读、社交），只剩下纯粹的生物性存在时，还剩下什么？

11.5.3 安娜·门迭塔的“大地-身体”雕塑：非洲-古巴仪式的物质转化

古巴裔美国艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的“大地-身体”（Earth-Body）系列（1973-1980年）提供了行为艺术与仪式传统互动的另一种模式。门迭塔1972年从古巴流亡至美国，其作品始终萦绕着对故土的文化记忆和身份认同的探索。在“大地-身体”系列中，门迭塔将自己的身体压入泥土、雪地、河岸或草地中，留下身体的印痕，然后用花朵、树枝、火药、血液等材料填充或装饰这些印痕。摄影记录捕捉了这些转瞬即逝的身体痕迹——门迭塔称之为“大地-身体雕塑”。

门迭塔明确将自己的实践与非洲-古巴混合宗教仪式——特别是萨泰里阿教（Santería）——联系起来。萨泰里阿教是约鲁巴传统宗教与天主教融合的产物，在古巴的非洲裔社群中广泛流传。该宗教的仪式涉及动物献祭、身体附身、与自然元素的沟通等实践，强调身体是神灵降临的物质容器。门迭塔的作品虽然并非直接的宗教仪式，但其使用的物质元素——血液、火焰、泥土、羽毛——以及将身体与大地融合的操作方式，都深深植根于萨泰里阿教的仪式美学。

从物质性视角分析，门迭塔的“大地-身体”系列呈现了一种独特的身体-自然物质融合模式。与白发一雄的泥土搏斗不同——后者强调身体与物质的对抗——门迭塔的身体印痕更接近于一种融合仪式：身体不是与泥土搏斗，而是让泥土接纳身体，让身体回归大地。门迭塔曾写道：“我的艺术是重新建立与宇宙的联系的方式。它是一种对大地母亲的回归。”这一表述中的“大地母亲”意象，既指涉古巴本土的非洲宗教传统（大地女神），也呼应了全球女性主义艺术对“自然-女性”关联的再阐释。

门迭塔1985年从纽约高层公寓坠楼身亡，年仅36岁，其丈夫、极简主义雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）被控谋杀，后因证据不足被无罪释放。这一悲剧事件与门迭塔作品中反复出现的身体坠落、淹没、消失意象形成了令人不安的呼应，也引发了女性主义艺术史家对行为艺术中女性身体脆弱性的深刻反思。门迭塔的个案表明，行为艺术中的女性身体不仅承载着艺术家的个人意图，也被嵌入更广泛的性别政治和权力结构之中——这些结构有时会以最暴力的方式侵入艺术家的生命。

11.5.4 仪式挪用与文化翻译的问题

阿布拉莫维奇、谢德庆和门迭塔的实践共同提出了一个关键问题：当行为艺术从特定文化仪式传统中汲取资源，并在全球艺术体制中传播时，究竟发生了什么？这一过程可以被理解为“文化翻译”（cultural translation）——借用后殖民理论家霍米·巴巴（Homi Bhabha）的术语，指文化符号在跨语境传播中发生的意义变异和重新协商。阿布拉莫维奇的东正教身体禁欲技术，在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的《艺术家在场》（The Artist Is Present，2010年）中，被转化为一种世俗化的“精神体验”消费品——观众排队数小时，只为与艺术家对视数分钟，然后拍照分享到社交媒体。谢德庆的“一年表演”——原本是对移民劳工身体规训的极端呈现——在艺术市场中被转化为具有收藏价值的“观念艺术”经典，其记录照片和文件在拍卖行中以高价成交。门迭塔的非洲-古巴仪式美学，在女性主义艺术史叙事中被重新编码为对“女性本质”的探索，有时脱离了她本人强调的具体文化和政治语境。

这种文化翻译并非简单的“误读”或“挪用”——它本身就是全球艺术体制运作的基本方式。正如本书第7章讨论摄影术时所论证的，任何技术媒介的全球传播都伴随着意义的增殖与耗散：一方面，跨文化传播使特定身体实践获得了超越本土语境的可见度和影响力；另一方面，这种传播也不可避免地削弱了身体实践与原始仪式语境之间的有机联系。阿布拉莫维奇2010年在MoMA的表演吸引了超过75万观众，但其中有多少人了解东正教修道传统对艺术家身体技术的影响？谢德庆的作品在艺术史教材中被列为“观念艺术”的经典案例，但其台湾移民经验——作为非法移民在纽约餐馆打工、时刻面临遣返恐惧的身体状态——往往被淡化。门迭塔的“大地-身体”系列被广泛赞颂为女性主义艺术的里程碑，但其与萨泰里阿教仪式的具体关联则常常被简化为“原始主义”的标签。

从本书的物质性视角出发，文化翻译本身也是一种物质过程：它涉及身体技术在不同制度空间中的重新配置，涉及记录性媒介（摄影、录像、文献）对现场经验的替代，涉及艺术市场对不可收藏的身体事件的商品化转化。行为艺术的全球史研究，因此不能仅仅关注艺术家的创作意图和作品的美学特征，还必须分析这些作品在全球传播中经历的物质-制度转化。

11.6 身体作为材料的伦理与政治

11.6.1 行为艺术中的暴力、性别与种族

行为艺术将身体作为材料，不可避免地卷入了关于暴力、性别和种族的伦理政治讨论。维也纳行动派中的女性身体使用——艺术家通常为男性，而女性身体往往作为被动材料出现——引发了女性主义批评的尖锐质疑。尼奇的“狂欢-神秘剧场”中，女性参与者经常被捆绑、涂抹血液、置于被屠宰的动物内脏之中，这些图像被批评为将女性的身体物化为男性暴力的被动承受者。穆尔后来更因涉及未成年人的性犯罪而被判入狱，其行为艺术的“越界”主张与实际的性暴力之间的界限变得模糊不清。这些案例表明，当身体成为艺术材料时，艺术自由与伦理边界之间的张力比任何其他艺术形式都更为尖锐——因为身体不是中性的画布，而是已经承载着性别、种族、阶级等多重权力关系的社会实体。

相比之下，1970年代的女性主义行为艺术家——如卡洛琳·施尼曼（Carolee Schneemann）、瓦莉·艾丝波特（VALIE EXPORT）、小野洋子（Yoko Ono）——有意识地将女性身体从被动的凝视对象转化为能动的主体。施尼曼1975年的作品《内部卷轴》（Interior Scroll）中，艺术家从自己的阴道中拉出一卷文本并朗读，将女性身体的内在空间转化为公共话语的场所。艾丝波特1968-1971年的《触摸电影院》（Tapp und Tastkino）中，艺术家在胸前绑着一个微型“电影院”，邀请路人伸手触摸她的裸露乳房——这一行动将女性身体从被看的客体转化为被触摸的现场，颠覆了传统电影中女性身体的被动展示模式。这些女性主义实践表明，身体作为材料既可以被用于强化既有的权力结构，也可以被用于挑战和颠覆这些结构——关键在于谁在控制身体的操作，以及身体操作服务于何种目的。

种族维度同样不可忽视。门迭塔的“大地-身体”系列中，艺术家的棕色皮肤女性身体与白色雪地、绿色草地之间的视觉对比，本身就携带着种族身份的政治意涵。1980年代美国文化战争期间，非裔美国艺术家如阿德里安·派珀（Adrian Piper）和洛娜·辛普森（Lorna Simpson）的行为和表演实践，将黑人身体在美国社会中的被凝视、被怀疑、被威胁的经验转化为艺术材料。派珀的《角落》（Cornered，1988年）中，艺术家以视频形式直接对观众说话，宣告自己的非裔血统，挑战观众对“种族可见性”的预设。这些实践表明，行为艺术中的身体从来不是抽象的普遍身体，而是已经被种族化、性别化、阶级化的具体身体。

11.6.2 观众共谋与身体商品化的困境

行为艺术的另一伦理困境涉及观众的角色。阿布拉莫维奇的《节奏0》已经表明，当观众被赋予对艺术家身体的绝对控制权时，暴力可能迅速升级。这一现象引发了关于观众共谋（spectator complicity）的深刻问题：在行为艺术中，观众不仅是旁观者，更是事件的共同生产者。当观众对艺术家的身体施加暴力时，他们是在“参与艺术”还是在“实施犯罪”？当观众购买门票观看一场包含真实身体创伤的表演时，他们是在“欣赏艺术”还是在“消费他者的痛苦”？

这一问题在1990年代以来的“身体艺术”（Body Art）潮流中变得更加尖锐。法国艺术家奥兰（ORLAN）的《圣奥兰的转世》（The Reincarnation of Saint ORLAN，1990-1993年）中，艺术家接受了一系列整容手术，在手术室中保持清醒，通过视频直播将手术过程呈现给观众。奥兰将自己的身体转化为活生生的手术材料，挑战了医疗凝视与艺术凝视之间的界限。然而，这一实践也引发了批评：艺术家是否有权将自己的身体作为可无限操作的“材料”？当整容手术被转化为艺术表演时，它是在批判美容工业的身体规训，还是在参与同一种身体商品化逻辑？

身体商品化（body commodification）是行为艺术无法回避的困境。行为艺术强调现场性、不可重复性和身体的本真性，但艺术市场却要求——但艺术市场却要求可收藏、可流通、可增值的物品。这一矛盾导致了行为艺术的“记录商品化”：现场的摄影、录像、文献、道具、甚至艺术家的身体残留物（如剪下的头发、指甲）都成为收藏和交易的对象。阿布拉莫维奇2005年在古根海姆美术馆的回顾展《七个简单片段》（Seven Easy Pieces）中重新表演了1960-1970年代其他艺术家的经典行为作品，这一举动本身就是对行为艺术“不可重复性”神话的挑战——同时也是一种将行为艺术纳入美术馆体制和艺术市场流通的策略。当行为艺术被重新表演、被记录出售、被机构收藏时，其最初的“反体制”锋芒是否已经被体制所吸纳？这一“收编”（co-optation）问题，是行为艺术物质性研究中不可回避的批判维度。

11.6.3 疼痛的真实性与再现的悖论

行为艺术中最极端的物质性主张，是疼痛的真实性。维也纳行动派、阿布拉莫维奇、谢德庆等人的实践都涉及真实的疼痛体验——不是戏剧表演中的模拟疼痛，而是身体组织实际受损所产生的生理疼痛。这种真实疼痛的存在，被许多行为艺术家和理论家视为行为艺术区别于传统表演艺术（如戏剧、舞蹈）的根本特征：戏剧演员在舞台上“扮演”疼痛，而行为艺术家“承受”疼痛。

然而，这一“真实性”主张面临着深刻的哲学挑战。正如埃尔金斯（James Elkins）在《绘画与眼泪》（Pictures and Tears）中讨论的，任何身体经验一旦被带入公共空间、被观众注视、被摄影记录，就已经进入了再现的领域。疼痛的真实性无法被观众直接通达——观众看到的不是疼痛本身，而是疼痛的身体表现（扭曲的面部、流血的伤口、颤抖的肢体）。这些身体表现可以被表演，可以被夸大或抑制，可以被摄影机选择性地框取和编辑。施瓦茨科格勒的“自我阉割”影像被证实是视觉错觉这一事实，恰恰揭示了行为艺术中“真实性”的脆弱性。

从本书的物质性视角出发，这一问题需要被重新框架。行为艺术中的疼痛不是一种可以被直接传递的“纯粹经验”，而是一种被身体技术、文化编码和媒介记录共同建构的复合物质性事件。疼痛的生理基础——组织损伤、神经传导、内分泌反应——是真实的物质过程；但疼痛的表达方式——是尖叫还是沉默，是挣扎还是静止——则受到文化传统的深刻塑造。东正教圣徒的画像中，受难者的面容往往呈现为一种超然的宁静，这种“痛苦中的宁静”本身就是一种特定的身体技术，要求长期的修行才能达成。阿布拉莫维奇在《托马斯之唇》中躺在冰十字架上的静止姿态，正是对这种宗教身体技术的调用。观众感知到的“真实性”，因此不是对疼痛的直接通达，而是对特定身体技术-文化编码的识别和回应。

巴克森德尔在讨论艺术批评的语言时指出，批评描述“与其说是一种对图画的再现，甚或是一种对看画过程的再现，不如说是一种对观画之后的思维的再现” [2]。同样，对行为艺术中疼痛的讨论，本质上是对“观看疼痛之后的思维”的再现。批评家使用的词语——“真实的”“极端的”“超越的”——不是对疼痛本身的描述，而是对疼痛在特定文化和制度语境中所产生的意义的建构。这一认识并不否定行为艺术中疼痛的物质性，而是将其重新定位为一种被技术、文化和媒介共同建构的复合事件。

11.7 行为艺术的记录、传播与物质性转化

11.7.1 摄影与录像作为行为艺术的“二次物质”

行为艺术的一个核心悖论在于：绝大多数人——包括艺术史研究者——从未亲历行为艺术的现场，而是通过摄影、录像、文字描述等记录性媒介来接触这些作品。这一事实使得记录媒介本身成为行为艺术物质性分析的关键对象。摄影记录不是透明的“窗口”，而是具有自身物质性的转换装置：黑白胶片的选择、快门速度的设定、取景框的裁剪、暗房中的冲洗处理——所有这些技术决策都深刻影响了行为艺术的传播形态和历史记忆。

以维也纳行动派为例，其摄影记录主要由两位摄影师完成：路德维希·霍芬莱希纳（Ludwig Hoffenreich）和弗朗茨·达尔（Franz Dahl）。这两位摄影师与艺术家密切合作，其拍摄行为本身就是行动的一部分——霍芬莱希纳经常穿着白色防护服进入充满血液和内脏的行动现场，其摄影机被血液溅污的痕迹在部分照片中清晰可见。这些照片因此不是对行动的外部记录，而是行动的物质延伸：血液不仅覆盖艺术家的身体，也覆盖摄影机的镜头，成为影像平面上的物质痕迹。然而，当这些照片被洗印、出版、在美术馆展出时，它们又经历了另一重物质转化：银盐颗粒转化为印刷网点的油墨，或投影仪光束中的像素。行为艺术的身体物质性，在这一层层转化中既被保存（作为痕迹），也被耗散（作为缺席的在场）。

录像技术的引入进一步复杂化了这一问题。与摄影的静态单帧不同，录像能够记录身体动作的时间延续性和动态变化。布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）1960年代的行为录像作品——如《在工作室中绕圈行走》（Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square，1968年）——刻意探索了录像媒介对身体的物质性转化：身体动作被黑白监控摄像机记录，失去了色彩和细节，只剩下抽象的轮廓和重复的节奏。瑙曼将录像监视器放置在画廊空间中，使观众的在场身体与屏幕中的录制身体形成对峙——这种对峙本身就是一种物质性的空间装置。

11.7.2 行为艺术的博物馆化与再表演的争议

21世纪以来，行为艺术日益被纳入美术馆和博物馆的收藏与展示体系，这一“博物馆化”（musealization）过程引发了激烈的争议。行为艺术原本的激进性恰恰在于其反体制、反收藏、反商品化的立场——身体事件不可重复、不可拥有、不可买卖。然而，当泰特现代美术馆（Tate Modern）在2012年举办“活着的艺术”（A Bigger Splash: Painting after Performance）展览时，当纽约现代艺术博物馆（MoMA）在2010年为阿布拉莫维奇举办大型回顾展时，行为艺术已经被充分整合进全球艺术体制之中。

博物馆化采取的主要策略包括：展示行为艺术的记录性媒介（照片、录像、文献）；展示行为艺术的“遗物”（道具、服装、残留物）；以及——最有争议的——授权其他表演者重新表演历史上的行为作品。阿布拉莫维奇2005年的《七个简单片段》属于第二种类型：艺术家本人重新表演他人的作品，并明确表示这一举动旨在“为行为艺术建立一种档案和保存的方法”。然而，当阿布拉莫维奇授权其他人在没有她本人参与的情况下重新表演其作品——如2010年MoMA展览中，年轻表演者代替她执行部分作品——时，批评者质疑：这还是“阿布拉莫维奇的作品”吗？行为艺术的“本真性”是否取决于原创艺术家本人的身体在场？

从物质性视角分析，再表演（re-performance）将身体从“原创材料”转化为“可替代材料”。当阿布拉莫维奇的身体被另一个经过训练的表演者的身体替代时，发生了什么？一方面，作品的核心形式——动作、时长、空间配置——可以被精确复制；另一方面，原创身体的特定物质性——阿布拉莫维奇的身体经历过数十年的极限训练，承载着特定的文化记忆和个人创伤——是无法复制的。再表演因此产生了一种“身体的替补”（supplement of the body）——借用德里达（Jacques Derrida）的术语——替补既是原作的延伸，也是原作的替代，其存在同时确认和消解了原创身体的不可替代性。

这一争议没有简单的答案，但它揭示了行为艺术物质性分析的一个核心洞见：身体作为材料，其特殊性恰恰在于它既可以被视为可替代的物理实体（任何经过训练的身体都可以执行特定的动作），也可以被视为不可替代的存在（每一个身体都有其独特的历史、记忆和感知）。行为艺术的博物馆化，本质上是在这两种身体观之间的持续协商。

11.7.3 全球传播中的去语境化与再语境化

行为艺术在全球传播中经历的另一个关键转化，是去语境化（decontextualization）与再语境化（recontextualization）的双重过程。当阿布拉莫维奇的巴尔干仪式遗产在纽约MoMA展出时，当谢德庆的台湾移民经验在全球艺术双年展中循环时，当门迭塔的非洲-古巴仪式美学在欧洲美术馆中被重新阐释时，这些作品的原初文化语境被不同程度地剥离，并被植入新的阐释框架。

这一过程并非单纯的“误读”或“文化帝国主义”，而是全球艺术世界运作的基本机制。正如本书第8章讨论印刷术时所论证的，任何媒介技术的全球传播都伴随着意义的重新配置。行为艺术的身体技术也不例外。阿布拉莫维奇2010年在MoMA的《艺术家在场》中，其长时间静坐凝视的实践可以被解读为东正教静修传统的当代转化，也可以被解读为对当代社会注意力碎片化的批判，还可以被解读为一种“精神体验”的商品化服务——观众付费（以时间和耐心为货币）换取与艺术家的“灵性接触”。这些解读并非互斥，而是共存于同一作品在不同受众群体中的接受之中。

从物质性视角看，再语境化本身也是一种物质操作：它涉及作品从一个物理空间（贝尔格莱德的画廊）转移到另一个物理空间（纽约的美术馆），涉及记录媒介的重新编辑和展示方式的重新设计，涉及批评话语和策展框架对作品意义的重新建构。行为艺术的全球史研究，因此不能仅仅追踪艺术家的身体移动轨迹，还必须分析围绕身体的各种物质-制度基础设施——美术馆、双年展、艺术市场、批评话语、社交媒体——如何共同塑造了行为艺术的全球传播形态。

11.8 章节小结：身体物质性与艺术史方法论的再思考

本章通过对维也纳行动派、日本具体派和全球行为艺术的仪式根源的逐层分析，论证了核心假说的有效性：行为艺术将艺术家身体转化为材料、媒介与意义的统一体，其表演实践根植于特定文化仪式传统，并在全球传播中经历转化与再语境化。这一论证从三个层面展开，并与全书总论点形成了严密的递进关系。

第一层面：身体作为材料的理论重构。 本章论证了行为艺术对“物质性”概念的激进扩展。传统艺术材料——石头、颜料、金属——是惰性的、被动的、等待赋形的质料；身体作为材料则是能动的、感知的、已被文化编码的存在。这一扩展迫使艺术史研究重新审视“材料”的定义：材料不仅是物理实体，也可以是有生命的身体；不仅是操控的对象，也可以是对话的伙伴；不仅是形式的载体，也是意义的生成者。维也纳行动派的创伤身体、具体派的对话身体、阿布拉莫维奇的仪式身体、谢德庆的规训身体——这些不同的身体形态表明，身体作为材料不是单一同质的，而是在特定技术-文化框架中被多元建构的。

第二层面：技术-观念互动假说的行为艺术检验。 本章将全书的核心假说应用于行为艺术领域，验证了其解释效力。维也纳行动派的仪式暴力技术，根植于基督教受难叙事的文化记忆和战后存在主义的绝望观念；具体派的物质对话技术，受到禅宗“即物即真”哲学和日本传统身体文化的影响；阿布拉莫维奇的耐力技术，源自东正教修道传统的身体规训；谢德庆的时间规训技术，呼应了现代工业社会对身体的系统性控制。这些案例共同表明，行为艺术中的身体技术不是中性的工具，而是被特定观念体系塑造、并在新的历史条件下被创造性转化的文化实践。

第三层面：全球传播中的物质性转化。 本章揭示了行为艺术在全球传播中经历的多重物质性转化：从现场身体到记录影像，从原创身体到再表演的替代身体，从本土仪式语境到全球艺术体制。这些转化既是行为艺术获得全球可见度的条件，也是其原始意义被耗散和重构的过程。行为艺术的物质性因此不是固定在原创事件中的静态属性，而是在传播、记录、收藏、再表演的链条中不断被重新配置的动态场域。

对全书总论点的贡献。 本章的论证为全书“从风格史到物质史”的方法论转型提供了关键支撑。行为艺术是物质性视角最极端的检验场域：在这里，材料不再是外在的物，而是艺术家本人的身体；技术不再是操控工具的技能，而是身体本身的规训与极限探索；观念不再是与物质形式分离的抽象理念，而是通过身体的疼痛、耐力、呼吸、运动直接呈现的存在经验。行为艺术将物质性的三重维度——材料、技术、观念——压缩进同一个身体之中，迫使艺术史研究面对最根本的本体论问题：当艺术的材料是有生命的人的身体时，艺术究竟是什么？

然而，这一极端场域也暴露了物质性视角的局限性。行为艺术的核心经验——疼痛、时间、在场——无法被完全还原为物质分析。身体的活经验始终溢出任何物质性框架的边界。正如巴克森德尔在讨论艺术批评的直证性时所暗示的，语言和概念永远无法穷尽身体经验的丰富性 [2]。物质性视角提供了理解行为艺术的有力工具，但它必须与现象学、身体哲学和文化研究的视角相互补充，才能接近行为艺术的完整意义。

在下一章中，本书将转向生态材料与可持续艺术的讨论，考察当代艺术如何回应全球生态危机，将物质性思考从人类身体扩展到更广泛的生态系统。这一扩展将进一步检验“技术-观念互动假说”在人类世语境中的解释效力，也将为全书的结论——物质性与全球艺术史的书写——提供最后的论证环节。