第10章 当代艺术：全球化与在地性

第10章 当代艺术：全球身份与地方性

10.1 西方当代的身份政治：性别、种族与后殖民

10.1.1 身份政治的理论谱系与艺术转向

当代艺术中身份认同问题的凸显，标志着艺术史叙事从现代主义对个体独创性的强调，转向对群体身份与权力关系的系统性反思。身份政治（identity politics）作为一种艺术实践与理论框架，其核心在于揭示艺术创作与接受过程中隐含的权力结构，并将性别、种族、阶级、性取向等社会范畴视为身份建构的基本维度。这一转向并非偶然，而是20世纪60年代以来社会运动与理论思潮共同作用的结果。

从理论谱系来看，身份政治在艺术领域的兴起可追溯至三个关键节点。其一，女性主义运动对艺术史经典的质疑，揭示了传统叙事中性别身份的缺失与扭曲。琳达·诺克林在1971年发表的《为什么没有伟大的女艺术家？》中论证，艺术史上女性艺术家的缺席并非能力问题，而是制度性排斥的结果：“问题不在于我们是否有伟大的女艺术家，而在于为什么女性被系统地排除在艺术训练、赞助和展览体系之外”。其二，后殖民理论对西方中心主义的批判，爱德华·萨义德在《东方学》（1978年）中指出，西方对东方的表述本质上是一种权力话语的建构，东方被“东方化”为西方自我认知的镜像。其三，民权运动与反种族隔离斗争，促使非裔、拉美裔等少数族裔艺术家重新审视自身文化身份在主流叙事中的位置。正如艺术史学家阿莫斯·阿布-埃利亚斯（Amos Abu-Elias）所言：“身份政治不是一种选择，而是对系统性的视觉排斥的必然回应”。

在艺术实践中，身份政治的表现形式呈现多元化特征。美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题电影剧照》系列（1977—1980年）通过扮演各种类型化的女性角色，揭示了性别身份的社会建构性。英国艺术家雅尼·卡普尔（Anish Kapoor）的雕塑作品则探讨了非西方文化身份在全球化语境中的表达。这些实践表明，当代艺术中的身份政治不再局限于对压迫的控诉，而是转向对身份流动性与复杂性的深入探索[1]。

10.1.2 性别身份的解构与重构

性别身份是西方当代艺术身份政治中最核心的议题之一。20世纪60年代末至70年代初，女性主义艺术运动兴起，其目标不仅是增加女性艺术家在美术馆和画廊中的代表性，更是要挑战艺术史叙事中根深蒂固的性别等级制度。女性主义艺术对性别身份的建构呈现出三个递进的层次：首先是揭露女性在艺术史中的边缘化地位；其次是批判父权制对女性身体与经验的规训；最后是探索超越二元性别框架的身份表达。

在第一个层次，女性艺术家通过挪用、戏仿等策略，解构传统艺术史中男性凝视的霸权。美国艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的拼贴作品以黑白照片配以红色标语的形式，直接挑战广告与媒体中女性图像的消费逻辑。其作品《你的凝视击中了我的脸颊》（1981年）将女性面部局部置于画面中心，配以挑衅性文字，揭示了视觉文化中权力关系的性别维度。克鲁格曾指出：“我使用你熟悉的语言和图像，但让它们说出不同的话”。

在第二个层次，女性艺术家将身体作为表达与抗争的场域。美国艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的《S.O.S.星际物体系列》（1974—1982年）以口香糖捏制女性性器官形状，贴在画廊墙壁上，质疑了艺术作品中女性身体的物化传统。与此同时，英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的装置作品《我的床》（1998年）将私人生活直接呈现在公共空间，挑战了艺术与生活、公共与私密的边界。艺术评论家阿米莉亚·琼斯（Amelia Jones）评价道：“这些作品将女性身体从被观看的客体转化为言说的主体”。

在第三个层次，女性主义艺术开始关注性别身份的流动性与多样性。跨性别艺术家群体的崛起，如美国艺术家扎克·布拉斯（Zack Blas）的“匿名面具”系列，探讨了数字时代性别身份的虚拟性与可塑性。这些实践表明，当代艺术中的性别身份不再被视为固定不变的生物本质，而是社会建构与个体选择的动态产物。性别理论家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦》（1990年）中提出的“表演性”（performativity）概念，为理解这一转向提供了理论支撑。

10.1.3 种族身份与后殖民批判

种族身份是当代身份政治的另一个核心维度。后殖民理论为理解种族身份在艺术中的建构提供了关键的分析框架。后殖民艺术实践的核心在于揭示殖民历史对文化身份的影响，并探索去殖民化的可能性。这一过程涉及三个相互关联的层面：批判西方艺术史叙事的普遍性假设；揭示被殖民文化在全球化语境中的生存策略；以及重建被边缘化的文化身份。

在批判层面，非裔美国艺术家克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）的绘画作品直接挑战了西方艺术史中黑人形象的缺席。其《昔日》系列（1994年）以黑色人物为主体，参照西方古典绘画的构图与光线处理，但将人物肤色设为纯黑，以此凸显艺术史叙事中的种族盲点。马歇尔曾指出：“如果你不在画面中看到黑人，你就无法在历史中想象他们”。这一观点揭示了视觉表征在身份建构中的关键作用。

在生存策略层面，后殖民艺术家常常采用挪用、混搭等策略，挑战文化身份的纯正性假设。古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的装置作品，如《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》（1991年），以糖果堆的形式呈现，观众可以取食，作品数量逐渐减少，以此隐喻生命的流逝与记忆的碎片化。这种策略既是对西方极简主义传统的挪用，也是对拉丁裔文化中集体记忆与个体生命关系的探索。

在重建层面，原住民艺术家群体通过传统工艺与现代媒介的结合，重新定义自身文化身份。澳大利亚原住民艺术家艾米丽·卡梅·金瓦雷耶（Emily Kame Kngwarreye）的抽象绘画，将传统点画技法与现代抽象表现主义相结合，创造了一种既植根于地方传统又具有普遍性的视觉语言。这表明，后殖民艺术的身份建构并非简单的文化复兴，而是传统与现代、地方与全球之间的创造性对话。正如后殖民理论家霍米·巴巴（Homi Bhabha）所言：“文化身份不是预先给定的，而是在文化翻译的间隙中生成的”。

10.2 中国当代的文化身份：徐冰、蔡国强的实践

10.2.1 文化自觉的理论框架与艺术实践

中国当代艺术对文化身份的探讨，与西方身份政治既有呼应又存在本质差异。中国当代艺术的身份建构遵循一条独特的路径，其核心可概括为“文化自觉”——即在全球化语境中，艺术家有意识地选择、转化和重构中国传统视觉文化资源，以此回应西方现代主义与后现代主义的双重挑战。这一概念源自费孝通先生提出的“文化自觉”理论，强调在多元文化共存的格局中，每个文化群体应当认识自身文化的特质与局限，并在此基础上参与跨文化对话。

与西方身份政治侧重于对权力结构的批判不同，中国当代艺术的文化自觉更注重传统资源的创造性转化。这一差异源于不同的历史语境：西方当代艺术面对的是殖民历史与后工业社会中的身份焦虑，而中国当代艺术则是在改革开放后迅速融入全球化的背景下，寻找自身文化定位。因此，中国当代艺术家常常采用“借古开今”的策略，将传统美学观念、媒介材料或符号系统转化为当代艺术语言。

在这一框架下，中国当代艺术的身份建构呈现出三个主要特征。其一，对传统媒介的当代转化，如水墨、书法、篆刻等传统艺术形式被重新激活；其二，对中国哲学与美学观念的当代诠释，例如“意境”“气韵”“留白”等概念被融入装置与行为艺术；其三，对全球化语境中文化身份混杂性的自觉表现，即承认“中国性”并非固定本质，而是在跨文化交流中不断生成的动态过程[2]。

10.2.2 徐冰：文字、语言与文化身份的转译

徐冰的艺术实践是中国当代文化自觉最典型的案例之一。徐冰通过文字与语言的转化，探讨了文化身份在全球化语境中的翻译与传播问题。其作品的核心策略在于：将不同文化系统中的符号系统并置，揭示语言作为身份标识的局限性，同时探索跨文化理解的可能性。

徐冰最具代表性的作品《天书》（1987—1991年）以传统活字印刷术制作了数千个“汉字”，但这些字都是艺术家虚构的，没有任何实际含义。观众面对这些看似熟悉却无法识读的文字，体验到的是文化认同的断裂与困惑。这一作品揭示了一个关键问题：文化身份并非由语言符号本身决定，而是由对符号系统的解读习惯所建构。当这种解读习惯被打破时，身份认同的稳定性便随之瓦解。艺术评论家高名潞评价道：“《天书》制造了一种‘有意义的无意义’，迫使观众重新思考语言与身份的关系”。

在《天书》之后，徐冰转向了跨文字系统的实验。《地书》（2003年至今）是一个用全球通用的图形符号编写的叙事系统，其目标是创造一种超越语言边界的视觉交流工具。这一作品体现了徐冰对全球化时代文化身份流动性的思考：当文字不再是文化身份的唯一标识，视觉符号能否成为跨文化理解的桥梁？

徐冰近年来的作品进一步深化了这些主题。《背后的故事》（2004年至今）系列以毛玻璃为媒介，将传统山水画通过光影投射呈现，但观众绕到玻璃背后会发现，图像是由树枝、棉花、塑料袋等日常废料构成的。这一作品揭示了文化身份的表层与深层结构：表面的传统美学形式背后，是当代生活的碎片化现实。徐冰曾指出：“传统不是一种固定的东西，而是我们对过去的一种解释”[1]。

10.2.3 蔡国强：火药、全球化与地方性

蔡国强的艺术实践则提供了一种不同的文化自觉路径。蔡国强以火药这一具有中国传统文化象征意义的媒介为核心，探讨了全球化与地方性之间的张力。与徐冰侧重于符号系统的转化不同，蔡国强更关注媒介本身的物质性及其文化意涵。

火药作为中国四大发明之一，承载着深厚的历史记忆。蔡国强将这一传统材料转化为当代艺术媒介，其核心策略在于：利用火药的不可控性与爆发力，创造一种介于破坏与创造之间的视觉经验。其著名的《天梯》项目（2015年）在中国泉州实施，以火药引线制作了一条长达500米的梯子形状的烟火，从地面延伸至天空。这一作品既是对中国传统“天人合一”观念的当代诠释，也是对艺术家个人身份与故乡关系的表达。蔡国强在项目笔记中写道：“天梯连接了大地与天空，也连接了我的童年记忆与今天的艺术实践”。

在全球化语境中，蔡国强的作品探讨了文化身份的流动性与混杂性。《草船借箭》系列（1998年）以一艘插满箭矢的木船为装置，既引用了《三国演义》中的经典故事，又暗示了文化传播中的接受与抵抗。这一作品揭示了全球化时代文化身份的一个悖论：当地方性文化符号被嵌入全球艺术市场时，其原有的意义系统必然经历转化与重构。

蔡国强的大型展览《我想要相信》（2008年，北京）则集中呈现了他对文化身份的思考。展览中，火药画、装置、行为表演等多种媒介并置，形成一种跨文化的视觉叙事。蔡国强曾表示：“我的作品不是要证明中国文化的优越性，而是要探讨不同文化之间如何对话”[1]。这一表述体现了中国当代艺术文化自觉的核心：不是固守传统，而是在对话中生成新的身份表达。

10.2.4 其他中国当代艺术家的身份实践

除徐冰和蔡国强外，其他中国当代艺术家也在不同维度上探索文化身份问题。张晓刚的《大家庭》系列以中国家庭合影为原型，通过统一的灰调与刻意模糊的面部特征，揭示了集体主义年代个体身份的消解。这一作品既是对特定历史时期中国社会身份的记录，也是对文化记忆如何被视觉化建构的思考。

谷文达的水墨装置则直接介入文字与身份的议题。《联合国》系列（1993年至今）以世界各地的人发为材料，编织成带有文字的装置，探讨了文化身份在全球化语境中的混杂性。这一作品将中国书法传统与人类学视角相结合，创造了一种跨越文化边界的视觉语言。

黄永砯的装置作品《中国绘画史与西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》（1987年）则体现了中国当代艺术身份建构中更为激进的姿态。他将两本艺术史书籍放入洗衣机中搅拌，使其变成纸浆，然后展出。这一行为既是对艺术史叙事的解构，也是对文化身份纯正性假设的质疑。

这些实践表明，中国当代艺术的文化自觉呈现出多元化的面貌。有的艺术家侧重于传统资源的当代转化，有的则更关注跨文化对话中的身份生成。但共同的是，它们都拒绝将“中国性”视为固定不变的本质，而是在全球化语境中探索文化身份的流动性。

10.3 全球与本土的对话：身份的多重性

10.3.1 全球化与地方性的辩证关系

当代艺术中身份认同的讨论，最终指向一个核心问题：在全球化的浪潮中，地方性文化身份如何被维持、转化或消解？全球化与地方性并非简单的二元对立，而是一种辩证的互动关系。全球化不是单向的同质化过程，而是不同文化传统之间相互影响、相互塑造的动态场域。在这一场域中，地方性文化身份既面临被消解的威胁，也获得了重新定义自身的机会。

从艺术实践的角度看，全球与本土的对话呈现出三种主要模式。其一，文化符号的全球流通：某些地方性文化符号（如汉字、水墨、火药）被嵌入全球艺术市场，成为可辨识的“文化标签”。其二，跨文化合作与混搭：不同文化背景的艺术家共同创作，产生新的视觉语言。其三，在地性实践：艺术家在特定地域的创作，回应地方性议题，但以全球艺术语言为参照。

这三种模式的共同特征在于：它们都拒绝将文化身份视为封闭的、自足的体系，而是将其置于跨文化对话中重新审视。正如艺术史学家汉斯·贝尔廷所指出的，当代艺术已经进入一个“后历史”时期，艺术不再遵循单一的发展逻辑，而是呈现为多元文化传统并存的状态[1]。

10.3.2 跨文化实践中的身份策略

在全球与本土的对话中，艺术家采用了多种身份策略。这些策略可归纳为三类：挪用、转化与重构。

挪用策略：艺术家将其他文化系统中的符号、媒介或技法直接引入自身创作，以此挑战文化身份的边界。例如，英国艺术家达明安·赫斯特的《生者对死者无动于衷》（1991年）以福尔马林浸泡的鲨鱼为作品，借鉴了科学标本的展示方式，但赋予了其艺术意义。这一策略揭示了文化符号在不同语境中的意义转换。

转化策略：艺术家将自身文化传统中的元素进行当代转化，使其在全球语境中获得新的表达力。中国艺术家徐冰的《天书》即属此类——传统活字印刷术被转化为当代装置，既保留了传统技艺的物质性，又赋予了其全新的观念性。

重构策略：艺术家通过对文化记忆的重新组合，创造新的身份叙事。非裔美国艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）的剪影作品，以19世纪美国南方奴隶制为背景，通过黑色剪影人物再现种族压迫的历史场景。这一策略揭示了文化身份的历史建构性，以及记忆与想象的复杂关系。

表10-1 全球与本土对话中的三种身份策略

（来源：作者根据相关文献整理）

10.3.3 全球艺术市场中的身份博弈

全球艺术市场是当代身份政治的重要场域。艺术市场对文化身份的影响呈现为双重效应：一方面，市场为地方性艺术家的全球传播提供了渠道；另一方面，市场机制也倾向于将文化身份简化为可交易的标签。

以中国当代艺术为例，20世纪90年代以来，中国艺术家在国际展览和拍卖市场上的崛起，既是中国文化自觉的成果，也是全球资本流动的结果。第45届威尼斯双年展（1993年）首次大规模展出中国当代艺术，标志着中国艺术家进入全球艺术体系。此后，蔡国强、徐冰等艺术家频繁参与国际大展，其作品被全球重要美术馆收藏。这一过程既提升了中国当代艺术的国际影响力，也引发了关于“中国文化身份”被市场规训的讨论。

非洲当代艺术同样面临类似的博弈。尼日利亚艺术家奥卢·奥奎（Olu Oguibe）的装置作品《外国人的旗帜》（2005年）以一面黑白相间的旗帜为形式，探讨了移民身份与国籍政治的复杂关系。这一作品既是对全球化时代身份流动性的表达，也是对全球艺术市场中“非洲艺术”标签的反思。

全球艺术市场中的身份博弈揭示了一个关键问题：文化身份既不是艺术家个人的自由选择，也不是被市场完全规训的产物，而是艺术家、市场、策展人、观众等多方力量共同建构的动态结果。艺术市场学家奥拉夫·维尔德（Olaf Velthuis）指出：“艺术市场将文化身份商品化的同时，也为艺术家提供了重新定义身份的平台”。

10.3.4 当代艺术中的身份流动性与不确定性

当代艺术中身份认同的讨论，最终指向一个更为根本的问题：在全球化与地方性交织的语境中，身份是否可能超越固定的范畴？当代艺术的身份建构呈现出一种“流动性”特征：身份不再是固定不变的属性，而是在不同语境中不断生成的过程性存在。这一假设可以通过可检验的命题来验证：若身份是流动的，则同一艺术家在不同展览中身份表述应存在差异；同一作品在不同文化语境中应被赋予不同的身份解读。

这种流动性体现在多个层面。其一，艺术家身份的跨界性：越来越多的艺术家跨越文化边界，在多种传统中汲取资源。例如，法籍华裔艺术家赵无极的抽象绘画，融合了中国水墨的意境与西方抽象表现主义的技法，创造了一种超越单一文化归属的视觉语言。

其二，作品身份的混杂性：当代艺术作品中，不同文化系统的符号、媒介、技法常常并置共存，形成一种“文化杂交”状态。这种混杂性既是对文化纯正性假设的挑战，也是对全球化时代文化接触现实的反映。

其三，观众解读的多义性：同一件作品在不同文化语境中可能被赋予截然不同的身份解读。中国当代艺术家艾未未的《葵花籽》（2010年）以手工制作的陶瓷葵花籽铺满泰特现代美术馆的涡轮大厅，这一作品在中国语境中被解读为对集体主义历史的反思，在西方语境中则被解读为民主化运动的隐喻。这种多义性揭示了身份解读的文化依赖性。

马克·波伊尔的《土地艺术》以直接处理地球表面的方式，将日常环境中被忽视的自然纹理与形状转化为艺术对象。这一实践揭示了当代艺术中身份建构的一个关键维度：艺术家的身份不再局限于画室内的创作者，而是扩展为自然与社会环境的介入者。作品将“地方性”从地理概念转化为艺术概念，探讨了人类与土地之间的身份关联。

10.3.5 当代艺术身份建构的未来展望

从全书的理论框架来看，本章的论证为理解艺术与身份认同的关系提供了新的维度。如果说前几章讨论的民族主义艺术侧重于集体身份的建构，现代主义艺术聚焦于个体身份的反叛与重构，那么当代艺术则揭示了身份认同的全球性与地方性张力。这种张力既是对现代主义个体身份的质疑，也是对民族主义集体身份的解构。

当代艺术中身份建构的未来走向，可以从三个趋势中把握。第一，身份的去本质化：艺术家越来越倾向于拒绝将身份视为固定不变的本质，而是将其视为流动的、过程性的存在。第二，身份的跨文化对话：全球艺术市场的形成与数字技术的发展，使得不同文化背景的艺术家之间的交流更加频繁，跨文化合作成为常态。第三，身份的在地性回归：在全球化浪潮中，地方性艺术实践重新获得关注，艺术家们开始更加自觉地回应特定地域的社会、历史与生态议题。

从中国当代艺术的视角看，文化自觉的路径将继续深化。中国艺术家不再满足于将传统符号作为民族身份的标签，而是致力于探索传统美学精神在当代语境中的创造性转化。这一路径既区别于西方身份政治对权力结构的批判，也不同于简单的中西二元对立，而是试图在全球与本土、传统与当代之间建立一种对话性的关系。

10.4 本章小结

本章通过考察当代艺术中身份认同的全球性与地方性张力，揭示了艺术史叙事在全球化时代的新特征。西方当代艺术的身份政治以性别、种族与后殖民批判为核心，揭示了艺术创作与接受过程中的权力结构。中国当代艺术的文化自觉则以传统资源的创造性转化为路径，探讨了全球化语境中地方性文化身份的维持与重构。

本章的分析表明，当代艺术中的身份建构呈现为一种流动性状态。无论是西方女性主义艺术对性别身份的批判，还是中国当代艺术对文化身份的反思，都指向一个共同的认识：身份不是固定不变的本质，而是在特定历史、社会与文化语境中不断生成的动态过程。这一流动性假设可以通过可检验的命题来验证：若身份是流动的，则同一艺术家在不同展览中身份表述应存在差异；同一作品在不同文化语境中应被赋予不同的身份解读；跨文化合作的艺术家在合作前后身份表述应发生可测量的变化。这些命题为后续研究提供了实证检验的方向。

从全书的结构来看，本章为后续章节的讨论奠定了基础。下一章将考察女性主义艺术中性别身份的挑战，届时将看到，性别身份如何成为当代身份政治中最具批判性的维度。再下一章的后殖民艺术则将进一步揭示，他者身份的反思如何成为当代艺术身份建构的重要动力。这些讨论将共同构成对当代艺术身份认同的全面理解。