第12章 冷战时期的艺术政治与信仰对抗
1947年，时任美国国务卿的乔治·马歇尔在哈佛大学发表演说，提出以经济援助重建战后欧洲的“马歇尔计划”；同年，苏联领导人安德烈·日丹诺夫在共产党情报局成立大会上宣布，世界已分裂为“帝国主义反民主阵营”与“反帝国主义民主阵营”。这两个标志性事件不仅划定了此后四十余年全球政治的基本格局，也宣告了艺术领域一场旷日持久的信仰对抗的开始。冷战不仅是军事对峙与意识形态竞争，更是一场关于“视觉信仰”的全球战争——两大阵营各自建构了一套完整的视觉生产体系，将艺术转化为合法性论证的工具、集体信仰的载体与技术乐观主义的展演场域。
本章将论证：冷战时期的艺术政治并非简单的“宣传”或“操纵”，而是“生态—技术—信仰”三重动力学在特定历史条件下的极端化表达。社会主义现实主义与抽象表现主义作为两大阵营各自推崇的艺术程式，表面上在风格、主题与哲学基础上截然对立，却在深层结构上共享着同一种技术乐观主义与对生态维度的系统性忽视。而1960年代兴起的波普艺术，则以一种看似中立实则尖锐的方式，对冷战双方共同塑造的“消费信仰”进行了视觉批判，揭示了商品拜物教如何成为跨越意识形态分野的普遍信仰形式。以下三节分别论述这三种艺术范式的视觉生产机制、意识形态功能及其在全球艺术史动力学中的位置。
12.1 抽象表现主义与冷战自由主义
12.1.1 从“美国绘画”到“自由世界艺术”：一个文化冷战的建构过程
1959年，时任纽约现代艺术博物馆（MoMA）国际项目主任的波特·麦克雷在给洛克菲勒基金会的一份机密备忘录中写道：“抽象表现主义是美国对世界文化的最大贡献，它的国际巡展是对抗共产主义文化攻势的最有效武器。”这一表述精准地揭示了抽象表现主义在冷战初期的双重身份：它既是一场源自纽约的艺术运动，也是一项由国家、基金会与博物馆共同操演的文化外交工程。本节的核心假说为：抽象表现主义并非自然而然地成为“美国艺术的代表”，而是通过一套复杂的机构运作与话语建构，被生产为“自由世界”的视觉象征，其背后运作的正是技术崇拜与信仰对抗的双重动力。
这一建构过程至少涉及三个层面的运作。第一层面是批评话语的意识形态转译。克莱门特·格林伯格在1939年的《前卫与庸俗》中尚以马克思主义框架分析文化生产，但到了1940年代末至1950年代，其批评语言明显转向了对“纯粹性”“自主性”与“个体表达”的强调。在《“美国式”绘画》（1955）一文中，格林伯格将波洛克、罗斯科等人的作品界定为“反抗极权主义美学”的视觉宣言——抽象表现主义的“无主题”“无叙事”“无再现”被解释为对社会主义现实主义“主题先行”“集体叙事”“再现规训”的否定。这一对立并非美学内部的自然演化，而是被刻意建构的二元框架：抽象=自由=美国=善，再现=专制=苏联=恶。正如艺术史学者塞尔日·吉尔博在《纽约如何窃得现代艺术观念》（1983）中所揭示的，格林伯格及其追随者的话语策略“将一场特定的艺术运动提升为普世价值的载体，从而完成了从美学判断到意识形态判断的滑动” 。
第二层面是机构网络的系统运作。MoMA在洛克菲勒基金会、福特基金会与美国新闻署的资助下，于1950年代组织了大规模的抽象表现主义国际巡展。1953—1954年的“十二位美国现代画家与雕塑家”展在欧洲六国巡回展出，1958—1959年的“新美国绘画”展则覆盖了八个欧洲国家。这些展览的策展前言反复强调美国艺术家“拒绝任何集体教条的束缚”“忠于个人内在真实的探索”等叙事，将艺术风格与政治制度进行隐喻性绑定。值得注意的是，这些巡展刻意回避了抽象表现主义艺术家群体内部的政治分歧——波洛克在1930年代曾参与联邦艺术计划并认同左翼政治，罗斯科始终保持着对资本主义文化的深刻怀疑——而是将他们统一包装为“自由世界”的文化英雄。
第三层面是艺术市场与收藏体系的配合。1950年代，抽象表现主义作品的价格在短短数年内飙升了数十倍。1949年，波洛克的一幅作品售价约为500美元；到1958年他去世后不久，其《蓝极点》（1952）的拍卖价已达到数万美元。这一价格飙升并非纯粹的市场自发行为，而是与冷战文化政治紧密交织——美国富裕阶层与大型企业将收藏抽象表现主义作品视为“支持自由文化”的爱国行为，而政府则通过税收减免政策鼓励此类收藏。纳尔逊·洛克菲勒本人既是MoMA的主要赞助人，也是抽象表现主义最重要的收藏者之一，其双重身份浓缩了资本、机构与意识形态的共生关系。
12.1.2 波洛克与罗斯科：两种“崇高”的技术崇拜
如果说机构运作回答了抽象表现主义“如何”成为冷战自由主义象征的问题，那么对其视觉语言的内部分析则将揭示“为何”这一特定的艺术程式能够承担如此重大的意识形态功能。本节将从波洛克与罗斯科两位核心艺术家入手，论证抽象表现主义的视觉生产内嵌着一种深刻的技术崇拜——尽管这种崇拜以“自然”“自发”“无意识”等反技术修辞为表象。
杰克逊·波洛克的“滴画”（drip painting）技术通常被解释为对无意识冲动的直接记录、对绘画行为本身的身体性强调。格林伯格将波洛克的滴画界定为“纯粹的视觉经验”，哈罗德·罗森伯格则在《美国行动画家》（1952）中将其描述为“与画布之间的存在主义遭遇”。然而，如果我们从物质技术与生产程序的角度审视波洛克的工作方式，就会发现其创作过程远非“自发”或“原始”，而是高度技术化的操作。
图1：杰克逊·波洛克（美国，1912—1956年）：《秋韵》，作于1950年，267×526厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（乔治·A.赫恩基金1957年）。
波洛克在长岛斯普林斯的工作室中，将画布平铺于地面，使用工业生产的瓷漆与铝漆，以木棍、硬化刷子甚至注射器为工具，从各个方向滴洒、泼溅颜料。这一技术系统包含至少三个关键的技术要素：其一，材料的技术性——工业合成瓷漆的流动性、干燥速度与光泽度与传统油画颜料迥然不同，波洛克的选择本身即依赖于现代化学工业的支撑；其二，身体的技术性——波洛克的滴画动作并非无序的宣泄，而是在长期实践中形成的精确身体控制，他的朋友与传记作者史蒂文·奈菲曾记录，波洛克能够在滴洒前准确预判颜料的落点与扩散形态；其三，尺度的技术性——《秋韵》（1950，图12-1）长达5.26米，这种“纪念碑式”尺幅要求艺术家以类似工程师的方式规划整体构图，而非仅仅依赖即兴发挥。波洛克本人在1950年的一段电影采访中坦言：“我可以控制颜料的流动——没有偶然，正如没有开始也没有结束。”这句常被忽略的自述表明，滴画技术恰恰是一种对“控制”的技术性追求，只不过这种控制的对象不是再现性的形象，而是材料、身体与空间的动态关系。
因此，波洛克的滴画并非“回归自然”或“反抗技术文明”，而是一种将技术操作伪装为自然流露的视觉生产。这种伪装的意识形态功能在于：它提供了一种“非异化的技术”的想象——在冷战语境中，苏联的集体化工业被描绘为压抑个体的巨型机器，而波洛克的滴画则展示了一种“个体掌控技术”的可能，从而为美国的技术资本主义披上了一层人性化的外衣。
马克·罗斯科的技术崇拜则呈现为另一种形态。如果说波洛克的技术崇拜体现于生产过程，罗斯科的则体现于视觉效果的精确控制。罗斯科自1940年代末发展出其标志性的“色域绘画”（color field painting）程式：两块或三块边缘模糊的矩形色彩悬浮于单色背景之上，画面尺幅巨大（通常高达2—3米），要求观者在近距离内观看，使色彩完全包围视野。这一程式的技术核心在于叠层薄涂——罗斯科使用多种媒介（蛋彩、油画、丙烯）反复叠加极薄的色层，有些作品包含多达二十余层半透明颜料，每一层的化学成分与干燥时间都经过仔细计算，以确保最终呈现的色彩既具有深邃的“内发光”效果，又不会因层间化学反应而变色或龟裂。
罗斯科对作品展示环境的控制同样体现出技术理性的极致。他为休斯顿的罗斯科礼拜堂（1964—1967，死后完成）设计的十四幅黑色系列绘画，不仅规定了画作的精确尺幅与悬挂高度，还对室内灯光、观者距离甚至建筑本身的几何形态提出了详细要求。这种对“总体艺术环境”的控制与苏联构成主义者的“生产艺术”理念在结构上惊人地相似——两者都追求艺术对感知的系统性调控，区别仅在于前者服务于个体化的“精神体验”，后者服务于集体化的“社会改造”。罗斯科本人在1958年的一次讲座中宣称：“我唯一感兴趣的是表达人类的基本情感——悲剧、狂喜、厄运。”然而，这种“基本情感”的表达恰恰依赖于高度技术化的视觉生产机制——情感的“普遍性”是通过技术的“精确性”来保证的。
12.1.3 生态漠视：抽象崇高中的自然缺席
抽象表现主义的视觉程式中存在着一个引人注目的空白：自然的缺席。波洛克的滴画虽然常被评论者以“有机”“生长”“韵律”等自然隐喻来描述——格林伯格曾将波洛克的作品比作“自然过程的视觉等价物”——但画面本身却拒绝任何直接的自然参照物。波洛克1950年之后的“黑白滴画”系列（如1951年的《回声》）进一步消解了色彩的自然联想，将视觉语言压缩至纯粹的明暗关系。罗斯科的色域绘画同样如此：尽管其色彩有时让人联想到天空、海洋或黄昏，但这些联想始终被画面中矩形的几何秩序与边缘的模糊晕染所否定——那不是自然，而是对自然感觉的技术性模拟。
这种自然缺席并非偶然，而是抽象表现主义内在的技术乐观主义的逻辑后果。在波洛克与罗斯科的艺术范式中，艺术家的主体性被提升至绝对位置：画布不再是通向外部世界的窗口，而是艺术家内在状态的直接投射。波洛克的名言“我在画中”（I am in the painting）宣告了主体对绘画空间的完全占有；罗斯科则坚持其作品是“人与人之间交流”的媒介，而非对任何外在现实的再现。在这种主体中心主义中，“自然”要么被主体完全吸收（如波洛克的“能量”隐喻），要么被转化为纯粹的精神符号（如罗斯科的“悲剧”情感）——它从未作为一个独立于主体之外的、具有自身能动性的系统而存在。
这一生态漠视与冷战初期的技术发展态势形成结构性对应。1950年代正是核技术、航天技术与石油化工迅猛扩张的时期。美国在太平洋比基尼环礁进行的氢弹试验（1954年“城堡行动”）、苏联在哈萨克斯坦进行的核试验，以及两大阵营对“改造自然”的大型工程——苏联的“斯大林改造自然计划”（1948—1953）、美国的田纳西河流域管理局项目——都以“技术征服自然”为基本逻辑。抽象表现主义虽然没有直接描绘这些技术成就，但其对主体性的绝对强调、对物质世界的抽象化处理，恰恰为这种技术征服提供了美学上的合法性：如果自然只是被主体投射的被动材料，那么对自然的改造与消耗就不存在伦理障碍。
值得注意的是，这一时期的生态批评声音——如蕾切尔·卡森的《寂静的春天》（1962）——恰恰是从对技术乐观主义的质疑中生长出来的。卡森对DDT等化学杀虫剂的批判，其核心论点是：人类的技术干预会引发无法预见的生态系统连锁反应，自然并非被动的接受者，而是具有复杂反馈机制的能动系统。从这个角度看，抽象表现主义对“纯粹视觉性”的追求与冷战技术主义对“纯粹工具性”的追求，共享着同一种将自然对象化的认知框架。本章将在第三节讨论波普艺术时再回到这一生态维度——波普艺术对消费社会的批判恰恰包含着对抽象表现主义“崇高主体”的祛魅，从而为生态意识的重新进入开辟了空间。
12.1.4 全球传播与地方转译：抽象表现主义的跨文化动力学
抽象表现主义作为冷战自由主义视觉象征的全球传播，并非一个简单的单向输出过程，而是在不同文化语境中经历了复杂的“转译”与“挪用”。本节以日本与拉丁美洲两个案例，揭示这一跨文化动力学的运作机制。
在日本，抽象表现主义于1950年代中期通过MoMA的巡展与《艺术新闻》等刊物的介绍进入艺术家的视野。1956年的“世界·今日之艺术”展在东京展出，其中包括波洛克、德·库宁等人的作品。然而，日本艺术家对抽象表现主义的接受并非全盘照搬，而是将其与本土的书法传统、具体派（Gutai）的身体实践进行了创造性融合。具体派艺术家白发一雄的《挑战泥土》（1955）以身体在泥浆中的搏斗为创作方式，既回应了波洛克的“行动绘画”，又将其技术乐观主义置换为对身体有限性与物质阻力的强调——这一置换中隐含着东亚思想对“人—自然”关系的不同理解，即主体并非凌驾于物质之上，而是在与物质的纠缠中生成。这一案例表明，抽象表现主义的全球传播并非“美国化”的简单胜利，而是在地方传统的过滤下产生了不可化约的差异——这正是全球艺术史必须关注的“转译”动力。
在拉丁美洲，抽象表现主义的影响同样经历了政治性的重构。巴西的具体艺术（Concrete Art）与阿根廷的马迪运动（Madi Movement）在1940—1950年代发展出几何抽象的独立路径，其理论基础并非格林伯格的形式主义，而是欧洲构成主义与拉美本土的乌托邦政治想象。当抽象表现主义作为“自由世界艺术”进入拉美时，它遭遇的是已经高度政治化的抽象艺术场域。巴西批评家费雷拉·古拉尔在1959年的《非对象理论》中明确拒绝了抽象表现主义的“主观主义”，主张一种“参与性的、建构性的”抽象——这一立场既反对社会主义现实主义，也不接受美国式的自由主义个体崇拜，而是试图在冷战二元对立之外寻找“第三条道路”。这一案例揭示了冷战艺术政治的全球图景远非“抽象vs再现”的简单对立，而是呈现出多极化的动力格局。
12.2 社会主义现实主义与集体信仰
12.2.1 “典型性”的美学政治：社会主义现实主义作为信仰生产机制
1934年，苏联作家第一次代表大会正式将“社会主义现实主义”确立为苏联文学与艺术的基本创作方法。安德烈·日丹诺夫在大会发言中将其界定为：“描绘现实在其革命发展中的真实、历史具体性，同时这一描绘必须与以社会主义精神对劳动人民进行思想改造和教育的任务相结合。”这一定义在冷战时期被进一步强化与输出，成为整个社会主义阵营艺术生产的核心纲领。本节的核心假说为：社会主义现实主义并非如冷战自由主义批评所言的“美学倒退”或“纯粹宣传”，而是一套高度复杂的视觉信仰生产机制——它将马克思主义的历史哲学转化为可视化的叙事程式，通过“典型性”“党性”“人民性”等美学范畴，将集体信仰铭刻于视觉经验之中。
理解社会主义现实主义的关键概念是“典型性”（типичность）。在苏联美学理论中，“典型”并非统计学意义上的平均数或常见类型，而是“最能充分、最尖锐地表现一定社会力量本质的现象”——换言之，典型性是一种本质论的现实主义，它要求艺术家不是被动地记录现实表象，而是主动地揭示隐藏在表象背后的“历史必然性”。这一要求赋予了社会主义现实主义一种独特的视觉逻辑：画面中的工人不是某个具体的工人，而是“工人阶级”这一历史主体的典型化身；画面中的工厂不是某座具体的工厂，而是“社会主义工业化”这一历史进程的典型呈现；画面中的笑容不是某个人的情绪表达，而是“建设新社会的喜悦”这一集体情感的典型凝结。
这一视觉逻辑在苏联艺术家亚历山大·杰伊涅卡的作品中得到了典范性的表达。杰伊涅卡的《彼得格勒保卫战》（1928年创作，1950年代被重新经典化）以纪念碑式的构图将红军战士的身体塑造为钢铁般的几何块面，战士们的步伐整齐划一，如同同一意志的多个化身。画中不存在个体化的面孔，因为个体性在此已被“典型性”所吸收——每一个战士都是“苏维埃人”这一新历史主体的典型。杰伊涅卡本人在1930年代的一篇文章中写道：“我们需要创造的不是肖像，而是象征——不是某个特定人物的肖像，而是时代本身的肖像。”这一表述清晰地揭示了社会主义现实主义的信仰生产逻辑：通过将具体个体升华为历史本质的典型化身，艺术完成了从“描绘现实”到“建构信仰”的跳跃。
中国的社会主义现实主义在1950年代经历了类似的制度化过程，但同时呈现出独特的本土特征。1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”方针，短暂地开放了艺术讨论的空间；但1957年的反右运动迅速收紧了意识形态边界，社会主义现实主义被确立为唯一合法的创作方法。然而，中国艺术家在接受苏联模式的同时，也进行了本土化的改造。一个关键的差异在于对“自然”的处理：苏联的社会主义现实主义倾向于将自然呈现为被工业征服的对象——如维克托·齐普拉科夫的《伏尔加河上的水电站》（1951）中，巨大的混凝土大坝将河流驯服为电力的来源——而中国的社会主义现实主义则在“人定胜天”的主题之外，保留了更多的传统山水画元素，将自然呈现为与劳动人民和谐共生的空间。
图2：一群油画系学生正在画架前临摹同学从苏联带回来的作品，上海，1961年。
这一图像的场景浓缩了社会主义现实主义跨国传播的技术机制。1961年的上海，油画系学生临摹苏联作品的画面，揭示了社会主义阵营内部艺术知识流通的“师徒制”结构——苏联不仅是政治上的“老大哥”，也是艺术上的范本来源。然而，临摹这一行为本身即包含着转译与变异：中国学生在复制苏联油画的过程中，不可避免地将其与中国本土的视觉传统、材料技术与审美习惯进行融合。图12-2中学生们围坐于画架前的场景，与其说是被动的接受，不如说是一种“技术性学习”——社会主义现实主义的视觉程式正是通过这种学院化的训练体系，在全球社会主义阵营中实现了大规模的复制与传播。
12.2.2 劳动与生态改造：社会主义视觉生产中的技术乐观主义
社会主义现实主义的视觉生产中贯穿着一条核心叙事线索：劳动改造自然。这一叙事在苏联、中国及其他社会主义国家的艺术中被反复演绎，形成了高度程式化的图像志体系。本节将分析这一图像志的视觉结构，并论证其背后的技术乐观主义与生态漠视如何构成了社会主义阵营与资本主义阵营共享的认知框架——尽管两大阵营在意识形态上针锋相对，但在“技术征服自然”这一信仰上却形成了隐秘的共识。
苏联社会主义现实主义中的“劳动—自然”图像志通常包含以下几个核心元素：巨型技术设施（水坝、高炉、拖拉机、输电塔）、集体劳动的身体（强壮的男性工人与女性农庄庄员，通常以昂扬的姿态面向未来）、被驯服的自然（河流改道、荒原变良田、森林被砍伐为木材）。这些元素在亚历山大·拉克季奥诺夫的《前方来信》（1947）等作品中以高度戏剧化的方式组合，形成了一种“技术崇高”（technological sublime）的视觉效应——自然被呈现为等待人类征服的被动材料，技术则是实现这一征服的万能工具，而劳动人民则是这一征服过程的英雄主体。
苏联的“斯大林改造自然计划”（1948—1953）是这一图像志的现实对应物。该计划旨在通过大规模种植防护林带、建设灌溉系统与改造河道，将苏联南部的干旱草原转变为农业产区。苏联艺术家被动员起来为这一计划创作宣传画与主题性绘画，如弗拉基米尔·谢罗夫的《草原上的防护林带》（1950）以明亮的色彩与开阔的构图描绘了农民在新建防护林带前欢庆的场景。然而，这一计划的生态后果在数十年后才被充分认识：单一树种的大规模种植导致病虫害爆发，过度灌溉引发土壤盐碱化，河流改道破坏了原有生态系统的平衡。社会主义现实主义绘画中那些欣欣向荣的“改造自然”场景，恰恰掩盖了其背后的生态灾难。
中国的“劳动—自然”图像志在1950—1960年代呈现出更为复杂的形态。一方面，中国艺术家接受了苏联的技术乐观主义范式，创作了大量以工业化与农田水利建设为主题的作品。董希文的《开国大典》（1953）虽以政治仪式为主题，但其画面中天安门广场上空开阔的天际线与广场上整齐的人群，已经隐含了“人改造空间”的视觉逻辑。另一方面，中国传统山水画的“天人合一”理念在社会主义现实主义的框架中被重新阐释，形成了一种独特的“山水—劳动”融合图式。傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》（1959）将传统山水画的宏阔视野与社会主义建设的现实母题（高压电线、现代建筑）并置于同一画面，试图在“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的口号下，调和“改造自然”与“融入自然”的内在矛盾。
然而，无论是苏联式的“征服自然”还是中国式的“与自然和谐改造”，社会主义现实主义对生态维度的处理始终停留在资源化的认知框架内：自然被视为“资源”而非“系统”，被视为“材料”而非“生命”，被视为“对象”而非“主体”。1958年中国“大跃进”期间的艺术作品中，出现了大量“亩产万斤”“钢铁元帅升帐”等极度夸张的图像——如江苏邳县农民画中的《水稻卫星田》，稻穗密到可以托住儿童——这些图像不仅背离了物理现实，更深刻地背离了生态规律。土壤的肥力极限、水资源的承载力、生态系统的反馈机制，在这些图像中被完全忽略。社会主义现实主义的“典型性”原则在此暴露出其内在的局限：当“典型”必须服从于“历史必然性”的政治预设时，它就不再是对现实的揭示，而成为对现实的遮蔽。
值得注意的是，这种生态漠视并非社会主义阵营独有的现象。前文分析的抽象表现主义同样通过对自然的抽象化处理，将自然排除在视觉生产的核心关切之外。波洛克的作品中没有树木、河流或动物——只有颜料的流动与凝结；罗斯科的作品中没有天空、大地或海洋——只有色彩的弥散与共振。两大阵营的艺术在“自然缺席”这一点上达成了深刻的共识：无论是资本主义的“主体性崇拜”还是社会主义的“生产力崇拜”，都共享着现代工业文明的一个根本信念——技术可以并且应该超越自然的限制。冷战时期的艺术政治，正是在这一共同信念的基础上展开了各自的视觉生产。
12.2.3 信仰的视觉化：社会主义现实主义的图像志程式
社会主义现实主义的视觉信仰生产依赖于一套高度程式化的图像志体系。这套体系并非艺术家的个人创造，而是经过理论论证、机构审查与反复修正后形成的集体视觉语言。本节将分析这一图像志程式的几个核心类型，揭示其如何通过视觉手段将抽象的政治信仰转化为可感可知的具象经验。
第一类：领袖图像志。 社会主义现实主义中领袖形象的塑造遵循严格的“崇高化”法则。领袖的形象必须同时满足三个视觉要求：与人民在一起（体现“从群众中来”）、被人民仰望（体现“到群众中去”）、具有超越常人的洞察力与意志力（体现“历史必然性的化身”）。苏联绘画中的斯大林形象——如费奥多尔·舒尔平的《我们祖国的早晨》（1948）中，斯大林身着白色军大衣伫立于晨光中的田野，目光望向远方地平线——将领袖塑造为“历史方向的洞察者”。中国绘画中的毛泽东形象则在1950—1960年代经历了从“人民领袖”到“红太阳”的符号化演变，如刘春华的《毛主席去安源》（1967）中，毛泽东的形象被赋予了一种宗教圣像般的构图与光影处理——这种处理并非“封建迷信的复辟”（如文革后期批评所言），而是社会主义现实主义信仰生产逻辑的必然结果：当领袖被视为“历史必然性”的人格化时，其视觉呈现必然趋向于神圣化。
第二类：劳动英雄图像志。 这类图像以工人、农民与士兵为主体，塑造“新时代的主人”形象。苏联的斯达汉诺夫运动（1935年起）产生了大量描绘劳动模范的绘画与雕塑，如阿列克谢·帕霍莫夫的《斯达汉诺夫工作者在工厂》（1937），画面中工人操作机器的姿态被赋予了古典英雄雕塑的庄严感。中国的劳动英雄图像志在1960年代达到高峰，以“农业学大寨”“工业学大庆”为主题的作品大量涌现。王式廓的《血衣》（1959年素描稿，1973年油画未完成）虽然在主题上属于“忆苦思甜”的阶级斗争叙事，但其对农民形象的塑造同样遵循“典型化”原则——每一个人物都被提炼为某一阶级本质的视觉符号。
第三类：工业崇高图像志。 这类图像以工厂、矿山、水坝、铁路等工业设施为主题，通过尺度的夸张、透视的强化与光影的戏剧化，营造“技术崇高”的视觉效果。苏联艺术家伊万·沙德尔为莫斯科地铁革命广场站创作的青铜雕塑（1938），将工人与士兵的身体塑造为与地铁拱顶融为一体的建筑构件，隐喻着“人民是社会主义大厦的基石”。中国艺术家吴作人的《三门峡》（1956）以传统水墨技法描绘黄河水利枢纽工程，试图在“工业崇高”与“山水意境”之间建立视觉联系——这一尝试虽然在技法上取得了一定成功，但也暴露了社会主义现实主义的内在紧张：当工业化的尺度不断扩张时，传统“山水”的美学范畴是否还能容纳“改造自然”的暴力性？
第四类：节日与庆典图像志。 这类图像以群众游行、阅兵式、丰收庆典等集体仪式为主题，通过重复、对称与色彩对比等视觉手段，建构“人民团结”的视觉隐喻。苏联艺术家亚历山大·格拉西莫夫的《斯大林在红场》（1940年代）以鸟瞰式构图将红场上的群众队伍呈现为几何化的色块，个体消失在集体的图案之中。中国艺术家董希文的《开国大典》（1953）则以更温暖、更细腻的笔触处理同一主题，在天安门城楼的红色廊柱与灯笼之间，领袖与人民的关系被呈现为一种亲密的、有机的联结——这一差异折射出中苏社会主义在“集体信仰”建构上的微妙分歧：苏联更强调集体的几何秩序（隐喻着党的组织原则），中国则更强调集体的有机团结（隐喻着“人民战争”的传统）。
这些图像志程式的共同特征在于：它们都将信仰生产作为艺术的首要功能。在社会主义现实主义的理论框架中，“真实性”“艺术性”与“思想性”是三位一体的——没有脱离“思想性”的“真实性”，也没有不服务于“思想性”的“艺术性”。这一理论预设使得社会主义现实主义成为冷战时期最为系统化的信仰生产机制：它不仅规定了艺术“应该”表现什么，更规定了艺术“能够”表现什么——因为任何不符合“历史必然性”的现实表象都被视为“非本质的”“偶然的”，不值得进入艺术的领域。这一逻辑在1960年代的中国“文化大革命”中被推向极端——“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）原则将图像志程式彻底标准化，艺术生产成为可复制、可审查、可修正的流水线操作。
12.2.4 信仰的裂缝：社会主义现实主义的内在困境
然而，社会主义现实主义的视觉信仰生产并非毫无裂隙。本节将分析这一体系中存在的内在矛盾，这些矛盾在冷战后期逐渐扩大，最终导致了该体系的瓦解。
第一个矛盾：典型性与个体性之间的张力。 社会主义现实主义要求艺术家通过“典型”揭示“本质”，但“本质”的界定权掌握在政治权威而非艺术家手中。当政治路线发生变化时，“本质”也随之改变——昨日还被视为“典型”的形象，今日就可能成为“歪曲”。苏联艺术家在斯大林去世后（1953年）面临的困境最为典型：赫鲁晓夫在1956年的“秘密报告”中全面批判了斯大林的“个人崇拜”，这意味着此前数十年间创作的无数斯大林“典型形象”一夜之间从“本质真实”沦为“历史错误”。中国艺术家在文革结束后的1970年代末也经历了类似的认知断裂。这种断裂暴露了社会主义现实主义信仰生产机制的致命弱点：当信仰的对象可以被政治权威随意更改时，信仰本身就失去了超越性——它不再是“真理”的显现，而只是“权力”的工具。
第二个矛盾：理想性与现实性之间的鸿沟。 社会主义现实主义要求艺术表现“现实在其革命发展中的真实”，即一种“应该如此的现实”。然而，当“应该如此”与“实际如此”之间的差距过大时，艺术就面临着沦为“谎言”的风险。苏联在1960—1970年代的“停滞时期”，官方艺术继续生产着“建设共产主义”的乐观图像，但社会现实中弥漫的却是物资短缺、官僚腐败与意识形态厌倦。中国在1959—1961年“三年困难时期”，官方艺术仍然描绘着“大丰收”的景象，而现实中却是大规模的饥荒。这种理想与现实之间的鸿沟，使得社会主义现实主义逐渐丧失了其“信仰生产”的效力——当受众清楚地知道图像与现实的差距时，图像就不再能激发信仰，而只能引发嘲讽或冷漠。
第三个矛盾：国际传播与本土适应之间的紧张。 社会主义现实主义作为一套跨国的视觉生产体系，在传播到不同文化语境时必然面临本土化的压力。苏联模式在东欧卫星国的推行过程中，遭遇了来自各国民族艺术传统的各种形式的抵抗。波兰艺术家在1950年代中期之后逐渐回归到战前现代主义的抽象传统；捷克斯洛伐克的艺术家则将超现实主义元素融入社会主义现实主义的框架，产生了如卡罗尔·巴龙等人的“变异的现实主义”。在中国，如前文所述，传统山水画与社会主义现实主义的融合始终存在着内在的紧张——山水画的“隐逸”传统与社会主义的“斗争”叙事之间、笔墨的“写意”追求与主题的“写实”要求之间，都存在着难以完全调和的矛盾。这些本土适应既是社会主义现实主义全球化的动力，也是其体系性瓦解的征兆——当“社会主义现实主义”在不同语境中被不断转译、改写与挪用后，它是否还能保持其作为“统一的创作方法”的规范性力量？
12.3 波普艺术与消费社会的视觉批判
12.3.1 从“生产崇拜”到“消费崇拜”：波普艺术的信仰转向
1962年，安迪·沃霍尔在洛杉矶费鲁斯画廊展出了他的《金宝汤罐头》系列——三十二幅几乎完全相同的罐头图像，每幅对应一种口味。这一展览通常被视为波普艺术正式登上艺术史舞台的标志性事件。然而，本节将从“信仰生产”的角度重新审视波普艺术的意义：波普艺术并非仅仅是对消费社会的“讽刺”或“赞美”，而是对冷战时期一种新型信仰形式——商品拜物教——的视觉揭示与结构性批判。在抽象表现主义与社会主义现实主义分别建构着“自由个体”与“集体主体”的信仰体系时，波普艺术将目光投向了跨越意识形态分野的第三种信仰：消费。
波普艺术兴起的1950—1960年代，正是消费社会在西方全面成型的时期。美国在战后经历了前所未有的经济繁荣，大规模生产与大众消费成为经济体系的核心引擎。1950年至1960年间，美国国内生产总值增长了约37%，家庭电视机拥有率从9%飙升至87%。超市、购物中心、高速公路与电视广告共同构成了一个全新的视觉环境——在这个环境中，商品不再仅仅是满足需求的物品，而成为承载身份认同、社会地位与生活理想的符号系统。法国社会学家让·鲍德里亚在《物体系》（1968）与《消费社会》（1970）中对此进行了理论化分析：在消费社会中，物不再因其使用价值而被消费，而是因其作为“符号—物”的差异性而被消费——人们购买的不仅是商品，更是商品所代表的“生活方式”的符号。
波普艺术正是对这一“符号—物”体系的视觉回应。沃霍尔的《金宝汤罐头》系列在视觉策略上采取了极端的复制与重复：三十二幅罐头图像以机械化的丝网印刷技术制作，每一幅在构图上几乎完全相同，差异仅存在于罐头标签上的口味名称——而这种差异恰恰是对商品“伪个性化”的揭示：三十二种口味的“多样性”掩盖了所有罐头在工业生产逻辑上的同质性。沃霍尔本人在1963年的一次访谈中宣称：“我想成为一台机器。”这句常被引用的宣言并非对工业生产的赞美，而是对消费社会中“主体—机器”关系的反讽性揭示——在商品拜物教的逻辑中，人已经不再是自主的创造者，而是被商品生产与消费的机器所捕获的被动接受者。
沃霍尔的视觉策略与社会主义现实主义的“典型性”原则形成了一种诡异的对照。社会主义现实主义通过“典型化”将个体升华为集体本质的化身，沃霍尔则通过“去典型化”将商品还原为可无限复制的空洞符号。两者都在处理“个体与普遍性”的关系，但走向了截然相反的方向：社会主义现实主义试图在个体中发现历史必然性的显现，沃霍尔则试图在商品中发现个体性的消解。然而，两者又共享着一种对“表面”的迷恋——社会主义现实主义迷恋历史的“表面”（即“本质”在现象层面的显现），沃霍尔迷恋商品的“表面”（即包装、标签、广告图像）。这种共享的“表面性”恰恰揭示了冷战时期视觉信仰生产的普遍特征：无论是政治信仰还是消费信仰，都需要通过高度程式化的视觉符号来建构与维系。
12.3.2 复制技术与视觉民主化：沃霍尔的“工厂”生产模式
波普艺术对消费信仰的批判并非通过传统的“讽刺画”或“社会评论”方式实现，而是通过对生产模式本身的重构来完成的。沃霍尔在1962年建立的“工厂”（The Factory）工作室，不仅是其艺术生产的物理空间，更是一个关于“艺术生产如何被消费社会逻辑渗透”的理论装置。
“工厂”的生产模式具有以下几个核心特征。第一，去个人化的技术分工。沃霍尔采用丝网印刷技术，将图像制作分解为多个可标准化的步骤——底片制作、感光制版、油墨刮印——每一步都可以由助手完成。这与传统绘画中艺术家“亲手”制作的“本真性”神话形成了尖锐对立。第二，无限复制的可能性。丝网印刷理论上可以生产无限数量的相同图像，这颠覆了传统艺术品“独一无二”的价值基础。沃霍尔的《玛丽莲·梦露》系列（1962）以同一张梦露的公关照片为底版，通过不同色彩的丝网印刷产生了数十个版本——梦露的面孔在此不再是某个“真实人物”的肖像，而成为可无限复制、任意着色的“图像商品”。第三，生产与消费的界限模糊。“工厂”本身成为纽约艺术界与时尚界的社交场所，艺术家、音乐家、演员、社交名流在此聚集，艺术生产与社交消费在同一空间中发生，彼此渗透。
沃霍尔的“工厂”模式在结构上是对资本主义生产方式的模仿与夸张——它不是“批判”资本主义，而是将资本主义的生产逻辑推至极端，从而暴露其荒谬性。这与马克思在《资本论》中对商品拜物教的分析方法具有同构性：马克思并非从道德角度“谴责”商品拜物教，而是通过分析商品形式的内部结构，揭示人与人的社会关系如何被“物与物的关系”所掩盖。同样，沃霍尔并非从道德角度“批判”消费社会，而是通过模仿消费社会的图像生产方式，揭示图像如何被商品逻辑所吞噬。
值得注意的是，“工厂”模式与社会主义现实主义的“集体创作”体制在结构上存在着耐人寻味的相似性。苏联的官方艺术同样采用工作室分工制度——主创艺术家负责构图与主要人物，助手负责背景、细节与复制性工作——同样追求可复制性（通过版画、宣传画、马赛克壁画等媒介），同样将艺术生产纳入一套标准化的技术流程。区别在于：苏联的集体创作服务于政治信仰的生产，沃霍尔的“工厂”则服务于对消费信仰的揭示。这一对比再次表明，冷战时期的艺术政治并非简单的“自由vs专制”或“个体vs集体”的二元对立，而是在不同的信仰生产目标下，发展出了结构上相似的技术手段。
12.3.3 商品拜物教的视觉解剖：波普艺术的图像志分析
波普艺术对消费信仰的批判最终落实于对特定图像志类型的视觉解剖。本节将分析波普艺术中三个核心的图像志类型，揭示其如何通过视觉手段解构商品拜物教的运作机制。
第一类：消费品图像。 沃霍尔的《金宝汤罐头》《可口可乐瓶》《布里洛盒子》等作品将日常消费品从广告语境中剥离，置于美术馆的白立方空间内，迫使观者以“艺术”的凝视方式审视这些早已被消费行为所麻木的图像。这一策略的核心在于陌生化（defamiliarization）——当金宝汤罐头从超市货架移至画廊墙壁，其作为“商品”的理所当然性被悬置，其作为“图像”的视觉构造——对称的圆形徽章、红色的色块分区、金色的字体——被暴露出来。沃霍尔的选择并非随意：金宝汤罐头本身即是美国中产阶级家庭生活的标准化符号，它的红白配色暗合美国国旗的色彩组合，它的“三十二种口味”则模拟了自由市场“多样性选择”的意识形态。通过将这些隐含义压缩至一张面无表情的丝网印刷图像中，沃霍尔揭示了商品如何将民族认同、家庭价值与个体选择编织进一个可复制的视觉程式之中。
罗伊·利希滕斯坦的《吻》（1962）等作品则从另一路径解剖消费图像。利希滕斯坦将漫画书的网点印刷技术放大至架上绘画的尺度，使那些原本服务于快速阅读的视觉惯例——粗黑轮廓线、原色平涂、机械化的本戴点（Ben-Day dots）——成为绘画的主题本身。在《吻》中，恋人相拥的煽情场景被网点矩阵分解为无数等距分布的色点，情感的“真实性”被技术的“机械性”所瓦解。利希滕斯坦本人曾言：“我想让我的作品看起来像是被机器制造的。”这一表述与沃霍尔的“我想成为一台机器”形成呼应，但侧重点不同：沃霍尔关注的是商品图像的无限复制，利希滕斯坦关注的则是情感图像的技术编码——两者共同指向了消费社会中“视觉经验的技术化”这一核心命题。
第二类：名人图像。 沃霍尔的《玛丽莲·梦露》系列（1962）、《猫王艾维斯》系列（1963）、《杰奎琳·肯尼迪》系列（1963）将名人面孔作为“人类商品”的视觉等价物进行处理。梦露的面孔在沃霍尔的丝网印刷中被反复复制、着色、扭曲，其作为“性感象征”的公共形象与作为“诺玛·简”的私人个体之间的裂隙被无限放大。沃霍尔选择梦露1962年8月自杀身亡后不久开始创作这一系列，这一时间点赋予了作品一种死亡面具（death mask）的意味——丝网印刷的重复性在此不仅是工业生产逻辑的隐喻，更是死亡驱力的视觉化：每一幅梦露都是对同一张照片的重复，每一次重复都是一次死亡。正如沃霍尔在1963年所言：“当你反复看同一张图像时，它就不再有任何意义。”这句话揭示了名人图像在消费社会中的命运：在被无限复制的过程中，图像耗尽了其所指涉的“真实”——剩下的只有空洞的符号。
这一策略与社会主义现实主义中的领袖图像志形成了深刻的对照。如前文所述，社会主义现实主义的领袖形象通过“典型化”将具体人物升华为历史本质的化身，其视觉生产的方向是从个体到普遍——领袖越是“典型”，就越具有信仰的感召力。而沃霍尔的名人图像则沿着相反的方向运作：通过无限复制，他将名人从“偶像”贬黜为“图像”，其视觉生产的方向是从普遍到空洞——梦露被复制得越多，她就越不是“梦露”，而只是一个“梦露的符号”。这两种策略分别揭示了信仰生产的两个极端：一端是通过超越性建构信仰（社会主义现实主义），另一端是通过消解性揭示信仰的虚无（波普艺术）。
第三类：灾难与暴力图像。 沃霍尔的《死亡与灾难》系列（1963—1964）将新闻摄影中的车祸、电椅、种族冲突、原子弹爆炸等图像转化为丝网印刷作品。这一系列在波普艺术的整体图景中常被视为“例外”——它处理的不是消费社会的光鲜表面，而是其暴力暗面。然而，从信仰生产的角度看，《死亡与灾难》恰恰是波普艺术逻辑的最彻底展开：它将消费社会中“图像—事件”的运作机制推至极端。新闻摄影将灾难转化为可消费的视觉商品——读者在翻页的瞬间观看死亡，然后继续浏览下一页的广告。沃霍尔通过丝网印刷的重复与墨迹的模糊化，模拟并放大了这一过程：同一张电椅图像被反复印刷，每一次重复都削弱着图像的情感冲击力，直至死亡本身成为另一个可复制的视觉程式。
《白色燃烧的汽车III》（1963）中，一辆翻覆汽车的残骸与一个安然行走于电线上的路人被并置于同一画面，灾难与日常的边界被抹除。沃霍尔在此揭示的是消费社会最深刻的信仰危机：当灾难可以被反复观看、复制、消费时，灾难就不再具有唤起伦理回应的力量——它成为景观的一部分，成为“图像流”中的一个节点。这一批判与居伊·德波的《景观社会》（1967）几乎同时发生，但沃霍尔的方式更彻底：他不是从外部“批判”景观，而是从内部“表演”景观的逻辑，从而让景观自身暴露出其吞噬一切——包括批判本身——的能力。
12.3.4 跨越铁幕的消费信仰：波普艺术在社会主义阵营的回应
波普艺术虽然产生于消费社会高度发达的美国与英国，但其对商品拜物教的视觉批判却在社会主义阵营内部引发了复杂的回应。本节将以苏联的“社会主义波普”（Sots Art）与中国的政治波普为例，分析波普艺术的视觉策略如何在不同的信仰生产语境中被挪用与转译。
苏联的“社会主义波普”（Соц-арт）运动兴起于1970年代，以维塔利·科马尔与亚历山大·梅拉米德为代表。科马尔与梅拉米德将社会主义现实主义的经典图像志——领袖肖像、劳动英雄、红旗与锤子镰刀——与波普艺术的视觉策略（丝网印刷、重复、色彩变调）相结合，创作了《双重自画像：作为斯大林的科马尔与梅拉米德》（1973）等作品。这一策略的批判性在于：它将社会主义现实主义的信仰生产机制暴露为另一种形式的“商品生产”——领袖形象不过是另一种可复制的“品牌标识”，意识形态口号不过是另一种“广告文案”。科马尔与梅拉米德在1970年代的一篇地下文章中写道：“社会主义现实主义是西方波普艺术的东方镜像——两者都是关于如何通过图像制造信仰的技术。”这一洞察精准地揭示了冷战两大视觉生产体系的同构性。
然而，社会主义波普与西方波普之间存在着一个关键的差异：语境。沃霍尔的策略是在商品图像已经泛滥成灾的环境中，通过模仿与夸张来揭示其空洞性；苏联的社会主义波普则是在官方图像仍然垄断着视觉生产的环境中，通过将政治图像与商品美学嫁接来破坏其神圣性。在前者，批判的对象是“消费信仰对主体的吞噬”；在后者，批判的对象是“政治信仰对主体的规训”——两者虽然使用了相似的视觉技术，但批判的指向截然不同。这一差异再次印证了本章的核心论点：冷战时期的艺术政治并非简单的二元对立，而是在不同信仰生产体制的内部与之间形成了复杂的动力关系。
中国的政治波普在1980年代末至1990年代初兴起，以王广义的《大批判》系列（1990—）为代表。王广义将文革时期的工农兵宣传画图像与西方消费品牌标识——可口可乐、万宝路、劳力士——并置于同一画面，工农兵挥拳批斗的姿态与品牌标识的冷静几何形成荒诞的对照。这一视觉策略的双重批判性在于：它既揭示了文革政治信仰的视觉程式化（工农兵形象本身已成为可复制的符号），又揭示了西方消费信仰的入侵（品牌标识取代政治口号成为新的“信仰对象”）。王广义本人在1991年的一次访谈中表示：“我的作品不是关于政治，也不是关于消费——而是关于信仰本身如何被图像所建构和拆解。”这一表述将政治波普提升到了“元信仰批判”的层面——它不再仅仅针对某一种特定的信仰体系，而是揭示了信仰生产的普遍视觉机制。
从全球艺术史的动力角度看，波普艺术及其在社会主义阵营的回应构成了冷战视觉信仰生产的一个重要转折点。波普艺术的出现标志着一种新型的视觉批判范式的诞生：它不站在某一阵营的立场上攻击另一阵营，而是将两大阵营共同塑造的“信仰生产机制”本身作为解剖的对象。这一范式在冷战结束后的全球化时代被进一步放大——当政治意识形态的对抗退潮后，消费信仰成为真正意义上的“全球信仰”，而波普艺术的视觉策略则为批判这一信仰提供了基本的工具箱。本书第13章将讨论的当代艺术生态转向，正是在这一批判基础上展开的：当波普艺术揭示了消费信仰的空洞性之后，艺术开始重新寻找与“真实”——生态的真实、身体的真实、社群的真实——建立联结的可能性。
12.4 本章小结：冷战视觉信仰生产的三重动力学
本章从“生态—技术—信仰”三重动力学的理论框架出发，分析了冷战时期（1940年代末至1980年代）三大艺术范式——抽象表现主义、社会主义现实主义与波普艺术——的视觉生产机制、意识形态功能及其全球传播动力。以下从三个层面进行总结。
第一，技术崇拜的普遍性与差异化表达。 冷战两大阵营的艺术尽管在风格、主题与哲学基础上截然对立，却在深层结构上共享着对技术的乐观主义信仰。抽象表现主义将技术崇拜编码为“个体对材料的掌控”——波洛克的滴画技术与罗斯科的叠层薄涂技术，都将高度技术化的生产过程伪装为“自然流露”或“精神体验”；社会主义现实主义将技术崇拜编码为“集体对自然的征服”——巨型水坝、高炉与输电塔成为视觉叙事的核心母题。两种编码方式的差异折射出两大阵营对“技术—主体”关系的不同想象：前者是“个体主体掌控技术”，后者是“集体主体驾驭技术”。然而，两者都未能将“自然”视为具有自身能动性的系统——生态维度在两大阵营的艺术中都被系统性地边缘化或工具化。这一共同的生态漠视构成了冷战艺术政治的一个隐蔽共识，也为1970年代之后生态意识的觉醒埋下了伏笔。
第二，信仰生产的视觉机制与内在矛盾。 抽象表现主义与社会主义现实主义分别建构了两种视觉信仰生产模式：前者通过“纯粹视觉性”与“个体表达”的叙事，将自由主义意识形态转化为可感知的视觉经验；后者通过“典型性”与“历史必然性”的原则，将集体主义信仰铭刻于高度程式化的图像志体系之中。然而，两种模式都面临着内在的矛盾：抽象表现主义的“个体表达”在机构运作与市场逻辑中被不可避免地体制化，成为另一种形式的“集体规训”；社会主义现实主义的“典型性”在政治路线变动与理想—现实落差中被掏空，从信仰生产蜕变为空洞的仪式。波普艺术的出现标志着对这两种信仰生产模式的元批判——沃霍尔通过模仿消费社会的图像生产逻辑，揭示了所有信仰生产最终都可能沦为“空洞符号的复制”。
第三，全球传播中的转译与挪用。 冷战的视觉信仰生产并非在两个封闭的阵营内部各自进行，而是在全球范围内经历了复杂的转译、挪用与对抗。抽象表现主义作为“自由世界艺术”向日本、拉美等地传播时，被地方艺术传统与政治议程所过滤，产生了不可化约的差异；社会主义现实主义作为“国际主义艺术”向中国、东欧等地输出时，同样在本土化过程中经历了变异与重构。波普艺术在社会主义阵营内部引发的“社会主义波普”与“政治波普”回应，更是将视觉信仰生产的跨文化动力学推向了新的复杂层次——当政治符号与商品符号被并置于同一画面时，冷战二元对立的信仰体系本身成为解构的对象。这一跨文化动力学表明，全球艺术史不能以“影响研究”或“中心—边缘”的扩散模型来理解冷战艺术政治，而必须将其视为一个多中心、多向度的“动力学场域”——在这个场域中，生态、技术与信仰的三重动力在不同文明传统与政治体制的碰撞中，被持续地重新配置与重新定义。
本章的论证为全书总论点提供了冷战时期的关键案例支撑。从现代主义运动（第11章）到冷战对抗（本章），我们看到“技术崇拜”与“生态批判”的二元张力如何被两大阵营的意识形态对抗所极化——技术崇拜被强化为两大阵营共同的核心信仰，而生态意识则被系统性地压抑。这一极化并未随着冷战的结束而消失，而是在全球化时代（第13章）与数字技术时代（第14章）以新的形式持续演化：当政治意识形态的对抗退潮后，技术崇拜逐渐从国家层面下沉至个体层面（数字技术对日常生活的渗透），而生态意识则从被压抑的边缘走向了当代艺术的核心关切。冷战艺术政治的遗产——无论是抽象表现主义对主体性的极端强调、社会主义现实主义对集体信仰的视觉建构，还是波普艺术对消费信仰的尖锐批判——都将继续在后续章节的论述中回响。