第4章 古典文明的信仰体系与艺术程式

我们在前几章中已经论证，早期文明的视觉生产是在生态适应与技术条件的双重约束下，由信仰体系提供核心驱动力的符号化过程。当人类文明进入所谓“古典时代”——这一术语本身即承载着以地中海文明为范本的价值判断，我们将在本章中对其加以批判性审视——信仰体系呈现出前所未有的系统化特征。希腊的奥林匹斯多神教、罗马的帝国崇拜、中国的礼乐制度，均非简单的“宗教”范畴所能涵盖；它们分别建构了一套关于宇宙秩序、人类位置与神圣权力的完整话语，并通过艺术程式将其“物质化”与“可视化”。本章的核心论点是：古典文明的艺术程式，本质上是信仰体系对视觉形式的“规训”机制——它通过确立理想化的人体比例、建筑秩序与器物规范，将抽象的信仰观念转化为可感知、可复制、可传播的视觉程式，从而在“神圣”与“世俗”之间建立起稳定的表征关系。

本章将依次考察三个典型案例：古希腊的神人同形与比例美学、罗马帝国的政治神学与公共艺术、中国先秦的礼乐文明与青铜艺术。这三个案例并非时间上的平行对照——古希腊的古典时期（公元前5—前4世纪）与中国的春秋战国时期（公元前770—前221年）大体同时，而罗马帝国盛期（公元前1世纪—公元2世纪）则稍晚——而是在“信仰规训形式”这一理论维度上构成可比性。我们关注的不是影响关系，而是不同的信仰体系如何运用各自的技术手段与物质资源，生产出迥异的视觉程式，以及这些程式如何反过来强化了信仰的权威。

4.1 古希腊的神人同形与比例美学

古希腊艺术常被西方艺术史叙事视为“艺术”本身的起点。温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）在1755年出版的《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》中提出“高贵的单纯，静穆的伟大”这一经典论断，将希腊雕塑确立为美的绝对标准。然而，我们在此必须追问：这种被视为普遍理想的“美”，其生成动力究竟是什么？本节将论证，古希腊的人体雕塑程式——尤其是古典时期的“对立平衡”（contrapposto）姿态与比例体系——并非源于纯粹的审美追求，而是奥林匹斯多神教“神人同形同性”（anthropomorphism）信仰的直接视觉产物。换言之，希腊人之所以将人体作为视觉生产的核心母题，是因为他们的神祇被构想为具有完美人类形体与人类情感的存在；雕塑家的工作，本质上是为这些神圣形体确立一套可操作的数学化程式。

4.1.1 神人同形信仰与人体作为神圣表征

奥林匹斯多神教的根本特征在于其彻底的神人同形同性论。赫西俄德在《神谱》中系统描述了诸神的谱系与形象，宙斯、赫拉、阿波罗、雅典娜等神祇不仅拥有人的形体，而且拥有人的情感、欲望与道德缺陷。这与埃及将法老表现为半人半兽的复合形象、美索不达米亚将神祇表现为超自然的混合生物形成了鲜明对比。希腊信仰中的神并非全然超越的存在——他们居住在奥林匹斯山上，介入人间事务，与凡人恋爱、争斗、嫉妒、复仇。这种信仰观念产生了一个关键后果：如果神祇在外形上与人类无异，那么“完美的人体”就是“神圣的形体”；对人体的理想化再现，就是对神性的视觉赞颂。

这一逻辑在希腊裸体雕塑传统中得到了最充分的体现。裸体在希腊艺术中的核心地位，并非如后世所解释的那样源于对人体自然美的欣赏，而是源于一种独特的宗教实践。根据修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中的记载，在奥林匹亚竞技会等泛希腊节庆中，运动员裸体竞技本身就是对宙斯的献祭仪式。竞技者的身体被理解为展示神赐的“卓越”（arete）的载体，而雕塑家将这种瞬间的卓越固化为大理石或青铜的永恒形式。希腊古典时期的男裸体立像——库罗斯（kouros）——最初是作为墓葬标记或神庙奉献物而制作的，其僵直的正面姿态直接继承了埃及雕塑的程式。但在公元前5世纪，这一程式经历了一次决定性的转变：雕塑家开始打破正面的对称性，引入“对立平衡”——体重落在一只脚上，另一只脚放松，骨盆倾斜，脊柱呈S形曲线，头部微微转向。这一变革的技术细节固然重要，但更关键的是其信仰内涵：神祇的形体不再被呈现为永恒的静止——那是埃及神像的程式——而是被呈现为潜在的动态，仿佛下一秒就会走下基座，介入人间的戏剧。这正是希腊信仰中神人关系的视觉表达：神不是遥远的绝对他者，而是与人类共享时空与情感的“理想化人类”。

4.1.2 比例体系的数学化与信仰的理性化

如果说对立平衡姿态解决了“神圣如何显现为生命”的问题，那么比例体系则回应了“神圣如何显现为秩序”的问题。希腊古典雕塑家波利克里托斯（Polykleitos）在其著作《法则》（Kanon）中提出了一套精确的人体比例体系，并将其贯彻于雕塑作品《持矛者》（Doryphoros）之中。根据盖伦（Galen）在《论希波克拉底与柏拉图的学说》中引用的波利克里托斯残篇，该法则规定头与身体的比例为1:7，手指与手掌、手掌与前臂、前臂与上臂之间均存在着严格的数学关系。这一“法则”的提出，标志着希腊艺术程式的根本转向：从埃及式的基于固定网格的程式，转向基于可计算比例的程式。

这一转向的信仰动力在于，希腊哲学——尤其是毕达哥拉斯学派——将“数”视为宇宙的本原。亚里士多德在《形而上学》中记载，毕达哥拉斯主义者发现音乐的和声可以用简单的整数比（2:1为八度，3:2为五度，4:3为四度）来表达，由此推论整个宇宙都是按照数学比例构成的“和谐”（harmonia）。这一观念深刻影响了希腊人对神圣的理解：神祇的完美形体，必然体现着宇宙的数学秩序。波利克里托斯的《法则》正是这一信仰的艺术实践——它试图为神圣的人体确立一套可验证的数学程式，使得“美”不再是主观感受，而是可计算的客观属性。

我们在此必须指出，这种将美数学化的努力，并非如后世文艺复兴理论家所理解的那样是“艺术科学化”的进步，而是一种独特的宗教行为：雕塑家通过数学程式，将自己对神圣秩序的认知“铭写”入物质材料。大理石不再是中性的载体，而是成为宇宙和谐的见证。值得注意的是，希腊雕塑的比例体系并非对真实人体的测量统计——根据考古人类学对古典时期希腊人遗骸的研究，其平均头身比并非1:7——而是对“应有”人体的规范性建构。这正是“程式”一词的精确含义：它不是对现实的反映，而是对现实的规训；它告诉观者，神圣的人体“应当”是什么样子。

4.1.3 建筑中的比例规训：神庙作为宇宙模型

人体雕塑的比例美学并非孤立现象，它与希腊神庙建筑的比例体系共享着同一套信仰逻辑。维特鲁威（Vitruvius）在《建筑十书》第三书中记载，多立克柱式的柱高为柱径的6倍，爱奥尼柱式为8倍，科林斯柱式为9倍；在第四书中，他明确将这些比例与人体的性别特征相类比——多立克柱式象征男性身体的粗壮，爱奥尼柱式象征女性身体的修长。建筑秩序由此成为人体秩序的投射，而人体秩序又是神圣秩序的反映。

更值得注意的是希腊神庙的空间布局与宗教仪式之间的关系。与埃及神庙沿中轴线层层递进、将圣所深藏于幽暗内部的程式不同，希腊神庙的柱廊环绕着内殿（cella），内殿中供奉着神像，而主要的献祭仪式——宰杀牺牲、焚烧祭品——在神庙外的露天祭坛上进行。根据布克特（Walter Burkert）在《希腊宗教》中的分析，这一空间程式揭示了希腊信仰的一个重要特征：神圣并非被封闭于隐秘的密室，而是向城邦公民的集体目光敞开。神庙的柱廊既是建筑结构，也是视觉框架——它将神像框定在公民的视野之中，同时通过精确的比例关系，将这一视野规训为对神圣秩序的认知。当雅典公民站在帕特农神庙前，他所看到的不仅是一座建筑，而是一个由数学比例构成的宇宙模型；他的视觉经验被柱式的节奏、檐部的水平线与山墙的三角形所组织，从而在无意识中接受了其中铭写的信仰秩序。

4.2 罗马帝国的政治神学与公共艺术

当我们将目光从希腊转向罗马，一个关键的问题浮现：罗马艺术在多大程度上是希腊程式的继承者，又在多大程度上是另一种信仰体系的产物？传统艺术史叙事常将罗马艺术视为希腊艺术的衰落或实用化——希腊的形式被罗马人“借用”，却丧失了其内在的精神性。本节将反驳这一论断，论证罗马艺术——尤其是其纪念性建筑与历史浮雕——并非简单的形式借用，而是罗马“政治神学”的独特视觉生产。所谓“政治神学”，我们指的是将政治权力——具体而言是皇帝的个人权威——提升到神圣层面的信仰体系。罗马的帝国崇拜并非对希腊多神教的替代，而是在其上叠加了一层新的神圣维度：皇帝本人成为神意的中介，他的身体、功绩与意志被赋予神圣属性。这一信仰体系的视觉表达，便是罗马公共艺术的独特程式。

4.2.1 肖像雕塑：从希腊理想化到罗马个体化

罗马雕塑与希腊雕塑最显著的差异体现在肖像领域。希腊古典时期的肖像——如克雷西拉斯（Kresilas）创作的伯里克利雕像——倾向于将个人特征融入理想化的类型之中：将军被表现为健壮的中年男子，哲学家被表现为沉思的老人，个体差异被抑制在类型程式的框架内。罗马共和晚期至帝国时期的肖像则截然相反：执政官、皇帝乃至普通公民的肖像，都追求对个体面部特征的精确再现——皱纹、疣痣、鹰钩鼻、薄嘴唇，这些在希腊程式中会被“修正”的非理想特征，在罗马肖像中却被刻意强调。

这一程式的转变并非技术层面的“写实主义进步”，而是罗马政治神学的视觉表征。波利比乌斯（Polybius）在《历史》第六卷中详细描述了罗马贵族家庭的祖先崇拜实践：贵族家庭保存着祖先的蜡制面具（imagines maiorum），在葬礼中由演员佩戴，以重现逝者的面容与仪态。这种对面容的保存，不仅是家族记忆的延续，更是一种宗教义务：祖先的灵魂（manes）需要后代的祭祀来安抚，而肖像则是维系生者与死者之间仪礼关系的物质媒介。当这一传统从家族领域扩展到公共领域，皇帝的肖像便承担了类似的功能——它不仅是权力的象征，更是皇帝“在场”的神圣保证。在帝国广袤的疆域内，皇帝的雕像被竖立在广场、军营、法庭与神庙中，使得远在罗马的统治者得以在每一个行省“显现”。根据塔西佗在《编年史》中的记载，罗马法规定皇帝的雕像享有庇护权——逃到雕像脚下的奴隶或罪犯可以获得暂时的安全，仿佛皇帝本人亲自在场。这一法律事实揭示了罗马肖像程式的信仰内核：肖像不是“再现”，而是“替代”；它使抽象的政治权威获得了可感知的物质形体。

4.2.2 纪念性建筑：权力的空间化与时间的铭写

如果说肖像雕塑将皇帝的身体转化为神圣符号，那么罗马的纪念性建筑则将帝国的权力转化为可体验的空间秩序。罗马建筑对希腊程式的继承是显而易见的——柱式、山墙、比例体系均被沿用——但其核心创新在于拱券与穹顶技术的系统性运用，以及由此产生的全新空间类型：巴西利卡（basilica）、公共浴场（thermae）、凯旋门（arcus triumphalis）与圆形竞技场（amphitheatrum）。这些建筑类型在希腊建筑中并无对应物，因为它们所服务的不是希腊城邦的宗教仪式，而是罗马帝国的政治神学。

以凯旋门为例。这一纯粹的罗马发明，其功能并非实用性的——它不承载屋顶，不围合空间——而是纯粹的视觉宣言。元老院为获胜的将军或皇帝建造凯旋门，其表面覆满浮雕，描绘战役的场景、俘虏的行列与胜利者的加冕。根据玛丽·比尔德（Mary Beard）在《罗马凯旋式》中的研究，凯旋门本身是一个“门”，但它不通向任何内部空间，而是一个穿越性的框架：当皇帝的战车穿过凯旋门时，他完成了从“将军”到“凯旋者”（triumphator）的身份转换——在这一瞬间，他被赋予了近乎神圣的荣耀。凯旋门的视觉程式——中央大拱券、两侧较小的拱券或壁龛、顶部的雕像群与铭文——构成了一套严格的政治神学语言：拱券的曲线将穿过者的身体框定在神圣的几何形中，浮雕将他的功绩铭刻为永恒的历史，铭文以第一人称宣告他的权威（“元老院与罗马人民献给……”）。空间、图像与文字在此融为一体，将政治权力的神圣化“书写”入城市的肌理。

罗马竞技场则是另一种政治神学的视觉生产。这一巨型椭圆形建筑可容纳五万观众，其外立面采用希腊柱式的叠加——底层多立克、二层爱奥尼、三层科林斯——但这一希腊程式的引用并非为了审美，而是为了将罗马的权力“自然化”：希腊的文化权威被纳入罗马的建筑秩序，正如希腊的领土已被纳入罗马的政治版图。竞技场内部的空间组织——皇帝的包厢位于短轴中心，元老、骑士与平民的座位按等级严格分区——将罗马社会的等级秩序转化为可视的空间几何。当观众的目光从野兽与角斗士的搏杀转向对面看台上的皇帝，他们看到的是一个精密的权力景观：皇帝的一个手势可以决定角斗士的生死，正如帝国的意志可以决定臣民的命运。竞技场的视觉生产，由此完成了从“娱乐”到“政治神学”的升华。

4.2.3 历史浮雕：叙事作为神意证明

罗马浮雕艺术的独特贡献在于发展了“连续叙事”（continuous narrative）的程式。与希腊浮雕通常表现单一的、静止的神话场景不同，罗马历史浮雕——如图拉真纪功柱（Trajan's Column）上螺旋上升的带状浮雕——将复杂的战争过程分解为连续的片段，每一片段都包含特定的情节：军队渡河、扎营、交战、受降。观者沿柱身环绕而上，如同阅读一部视觉化的战记。

这一叙事程式的信仰动力在于，罗马政治神学将历史本身理解为神意的展开。维吉尔在《埃涅阿斯纪》中将罗马的建国追溯至特洛伊英雄埃涅阿斯的流亡，并借朱庇特之口预言罗马将拥有“无限的统治权”（imperium sine fine）。在这一神学框架中，皇帝的军事胜利不是偶然的政治事件，而是神意——尤其是罗马众神对帝国的庇佑——的必然实现。图拉真纪功柱的浮雕叙事，正是这一信仰的视觉论证：它将达契亚战争呈现为一连串有序的事件，每一事件都导向最终的罗马胜利，从而将偶然的战争过程转化为必然的神意证明。

值得注意的是，罗马历史浮雕中的人物形象遵循着与肖像雕塑不同的程式。皇帝的形象被刻意放大，置于构图中心，其姿态与服饰被严格规范——在发表演讲时，他采用“致辞”（adlocutio）姿态，右手举起；在主持献祭时，他头戴面纱，手持祭盘。根据布里连特（Richard Brilliant）在《罗马艺术中的姿态与身份》中的分析，这些姿态程式源自希腊艺术，但在罗马语境中被赋予了新的政治神学含义：它们将皇帝呈现为一系列固定角色的扮演者——统帅、祭司、法官、恩主——从而将他的个人人格消解在制度的永恒性中。观者看到的不是“图拉真这个人”，而是“皇帝”这一神圣职位的视觉显现。

4.3 中国先秦礼乐文明与青铜艺术

我们现在转向与希腊罗马几乎同时期、却在地理与文化上相对独立的另一个文明——中国先秦时期（约公元前21世纪—公元前221年）。这一转向并非为了建立简单的“东西对比”，而是为了检验本书的核心假说：不同的信仰体系如何塑造不同的艺术程式。如果说希腊的奥林匹斯多神教将神圣理解为理想化的人体，罗马的政治神学将神圣理解为权力的空间化，那么中国先秦的礼乐文明则将神圣理解为“礼”——一套规范社会秩序与宇宙和谐的仪式体系。青铜器，作为先秦礼乐文明最核心的物质载体，其造型、纹饰与铭文构成了一套独特的视觉程式，其功能不是再现神圣的形象——中国先秦艺术中几乎没有神祇的偶像——而是通过仪式化的使用，将抽象的“礼”的观念“物化”为可操作的物质媒介。

4.3.1 礼乐制度：作为宇宙秩序的社会仪式

中国先秦的信仰体系与希腊罗马的根本差异在于其“非偶像化”特征。商代的“帝”与周代的“天”，虽然具有至上神的属性，却从未被赋予人的形体。根据陈梦家在《殷虚卜辞综述》中的考证，甲骨文中的“帝”字，其字形可能源自花蒂或祭坛，而非人形；西周青铜器铭文中频繁出现的“天”，更是一种抽象的、道德化的宇宙力量，而非人格化的神祇。与此相应，中国先秦的宗教实践不以神像崇拜为核心，而以“礼”——祭祀祖先、天地、山川的仪式——为核心。礼的实质，是通过一系列严格规范的行为（献祭、乐舞、宴飨），在人间重建宇宙的秩序。

《礼记·乐记》中的一段话精确地阐述了礼乐制度的宇宙论基础：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。” 在此，礼与乐被理解为宇宙法则——和谐与秩序——的人间对应物。青铜礼器正是在这一信仰框架中获得其意义：它们不是“艺术品”或“工艺品”——这些范畴在此完全不适用——而是礼的“物质化”。当贵族在祭祀仪式中使用青铜鼎、簋、尊、爵时，他们不是在“使用器物”，而是在“执行礼”——将宇宙秩序从抽象的原则转化为具体的身体动作与物质操作。

这一信仰特征产生了深远的视觉后果。由于神圣不可被再现为偶像，中国先秦艺术的视觉生产便转向了对礼器本身的“装饰”。青铜器表面的纹饰——饕餮纹、夔龙纹、云雷纹——并非对神祇或自然的再现，而是一种“抽象—象征”式的视觉语言。张光直在《美术、神话与祭祀》中指出，饕餮纹的双目圆睁、巨口大张，与其说是某种动物的写实描绘，不如说是对“注视”与“吞噬”这两种力量的视觉凝练——它赋予青铜器以“观看”与“威慑”的能力，使得器物本身成为神圣力量的载体。这一程式与希腊雕塑对神祇人体的再现形成了根本差异：希腊程式将神圣“显现”为可见的、理想化的身体，中国程式则将神圣“隐匿”于抽象的纹饰之中，使其成为一种不可见但可感知的“在场”。

4.3.2 青铜器的造型程式与等级秩序

商周青铜器的造型体系，是一套严格对应于礼制等级的物质符号系统。据《周礼·天官冢宰》记载，天子用九鼎八簋，诸侯用七鼎六簋，大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。鼎的数量、大小、纹饰的精粗，均被礼制严格规定，任何僭越都是对宇宙秩序的威胁。这一等级化的器物程式，与希腊罗马公共建筑的普世性形成鲜明对比：希腊神庙向所有公民敞开，罗马竞技场容纳所有社会等级（尽管区分座位），而中国先秦的青铜礼器恰恰相反——它们是封闭的、排他的，其使用权限定于特定的贵族阶层，其摆放与使用均在宗庙的私密空间中完成。

青铜器的造型本身也遵循着严格的程式化逻辑。根据马承源在《中国青铜器》中的类型学分析，鼎的基本形制——圆腹、三足、双耳——在商至西周的数百年间保持稳定，其变化仅在比例、弧度与装饰的细微差异中展开。这种程式的稳定性并非技术停滞的标志，而是礼制对形式的“规训”：鼎的造型不能被任意改变，因为它所承载的礼的意义依赖于形式的可识别性。一个西周贵族看到鼎，便立即识别出它的礼制等级；正如一个罗马公民看到皇帝雕像，便立即识别出政治权威。二者的差异在于：罗马程式通过个体化的面容识别权力，中国程式通过非个体化的器物识别秩序。

值得注意的是商周青铜器中“铭文”的角色。青铜器上的铭文——从商代晚期的几个族徽文字，到西周时期长达数百字的长篇铭文——记录着器主受赏、册命、征伐等政治事件。以大盂鼎铭文为例，其291字的铭文记载了周王对盂的册命与赏赐，铭文末尾铸有“用作祖南公宝鼎”的字样，表明此鼎是为祭祀祖先而作。这些铭文的视觉呈现本身即是一种程式：文字被铸造在器物的内壁或底部，在祭祀仪式中不可见——只有祖先的神灵能够“阅读”这些文字。这与罗马公共建筑上将铭文刻于正立面、向所有公民宣告的程式截然相反。中国青铜器的铭文是“隐秘”的，其传播对象不是人间的公众，而是超自然的祖先；它不是“宣传”，而是“记录”——将器主的功绩提交给祖先的神灵进行终极审判。这种“隐秘的铭写”揭示了中国先秦信仰的一个核心特征：神圣的权威不是通过公共展示来建构的，而是通过与祖先神灵的私密沟通来维系的。

4.3.3 跨文化比较：程式规训的不同路径

至此，我们可以对希腊、罗马与中国先秦的艺术程式进行一次系统的跨文化比较。三者均以信仰体系为驱动力，均试图通过视觉程式将神圣秩序“物质化”，但其具体路径截然不同。

表4-1 古典文明艺术程式的跨文化比较

注：本表基于本章各节分析编制。资料来源：希腊部分参见Burkert (1985)、Stewart (1997)；罗马部分参见Beard (2007)、Brilliant (1963)；中国部分参见Chang (1983)、马承源 (1988)。

这一比较揭示了“信仰规训形式”的三种不同机制。希腊机制可称为“理想化规训”：神圣被呈现为完美的、可计算的人体，观者通过对这一理想形体的凝视，被规训为对宇宙和谐的认知主体。罗马机制可称为“空间化规训”：神圣被嵌入建筑与城市空间的几何秩序中，观者通过在其中的移动与观看，被规训为对帝国权力的服从主体。中国机制可称为“仪式化规训”：神圣被物化为青铜礼器的组合与操作程序，使用者通过执行礼的仪式动作，被规训为对宇宙秩序的践行主体。三种机制分别以“看”“行”“用”为规训的核心感官通道，从而生产出截然不同的视觉程式与信仰经验。

4.4 小结与过渡

本章通过三个案例的深度分析，论证了“信仰规训形式”这一核心命题。古希腊艺术将奥林匹斯多神教的神人同形信仰转化为理想化的人体比例与建筑秩序，其本质是对“神圣之美”的数学化规训。罗马艺术将帝国崇拜的政治神学转化为肖像、纪念性建筑与历史浮雕的视觉程式，其本质是对“神圣之权”的空间化规训。中国先秦礼乐文明将祖先崇拜与天命信仰转化为青铜礼器的造型、纹饰与仪式操作，其本质是对“神圣之序”的仪式化规训。三者虽路径迥异，却共享着同一逻辑：信仰体系通过艺术程式，将抽象的、不可见的神圣秩序“翻译”为可感知、可操作、可复制的物质形式，从而在个体与群体的认知中建立起稳定的信仰经验。

这一论证为全球艺术史的比较研究提供了一个可操作的分析框架。我们不再以某一文明的“艺术”范畴为标准去衡量其他文明——那将不可避免地陷入“希腊中心主义”或“中国中心主义”的陷阱——而是识别出不同文明中“信仰—形式”之间的规训机制，并以此为基础展开对话。希腊的“比例”、罗马的“空间”、中国的“礼器”，并非同一问题的不同答案，而是不同信仰体系提出的不同问题的不同答案。全球艺术史的任务，正是要揭示这种问题域本身的多元性。

从本章的结论出发，我们将在下一章中考察古典时代的信仰体系如何在中世纪经历了一次深刻的转型。基督教的兴起与传播、佛教的东渐、伊斯兰教的扩张，这些宗教运动不仅改变了信仰的版图，也深刻地重塑了视觉生产的程式。如果说古典艺术程式的核心是将神圣“显现”于人间——无论是希腊的理想人体、罗马的皇帝肖像还是中国的礼器——那么中世纪艺术程式的核心则是将神圣“超越”于人间的视觉能力之外。第5章“宗教传播与中世纪视觉语言的整合”将详细论证这一转型的动力机制与视觉后果。