第11章 当代艺术中的空间观念：全球化与在地性

11.1 装置艺术与场域特定性：空间作为媒介

当代艺术最显著的空间转向之一，体现在装置艺术（Installation Art）的兴起及其对传统艺术空间观念的颠覆。装置艺术以其对物理空间的直接介入和对观众身体感知的调动，将空间本身从艺术的“容器”转变为艺术表达的“媒介”。这一转变标志着艺术空间观念从现代主义的自律性（autonomy）向后现代主义的语境性（contextuality）的根本位移。

11.1.1 从画框到场域：空间媒介化的理论前提

在传统的西方艺术体系中，空间始终被视为一种再现的对象或载体。从文艺复兴的透视法到现代主义的平面性，空间观念始终服务于图像叙事或形式自律。然而，当代装置艺术彻底打破了这一范式：空间不再是绘画或雕塑的“背景”，而是艺术作品的有机组成部分，甚至成为作品本身。正如艺术史家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在其《扩展场域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）中所指出的，20世纪60年代以来的艺术实践已经跨越了传统媒介的边界，进入了一个“扩展场域”，其中空间、地点、建筑与景观相互交织，形成了一种全新的艺术范畴 [1]。

装置艺术的场域特定性（site-specificity）是其核心特征。所谓“场域特定”，意指艺术作品的意义与形式与其所处的物理、社会、文化语境不可分割。艺术家不再创作可移动的、自足的艺术品，而是针对特定空间进行构思与制作，使空间本身成为意义的生成者。这一观念与德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的“存在与空间”理论有着深刻的呼应：空间不是中性的、均质的容器，而是通过“栖居”（dwelling）与“在世存在”（being-in-the-world）而被赋予意义的场所 [2]。

11.1.2 空间感知的具身性转向

装置艺术对空间的关注，伴随着一种从视觉中心主义（ocularcentrism）向具身性（embodiment）感知的转向。传统的西方绘画强调视觉的优先性，观众被视为一个静止的、凝视的主体，通过透视法的线性结构被动地接收图像信息。而装置艺术则要求观众以身体在场的方式进入空间，通过行走、触摸、聆听等多感官体验来“阅读”作品。这种具身性的空间经验，打破了笛卡尔式的心物二元论，将身体重新置于感知与认知的核心位置。

法国现象学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知觉现象学为理解这一转向提供了理论资源。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）中强调，身体不是世界中的客体，而是我们通达世界的媒介。空间不是客观的、几何化的，而是通过身体运动与感知而被“生存化”的空间 [3]。装置艺术的空间设计恰恰呼应了这种“生存空间”（lived space）的观念：艺术家通过调整空间的尺度、光线、材质与路径，引导观众的身体在空间中展开一种前反思的、直接性的体验。

以美国艺术家罗伯特·欧文（Robert Irwin）的装置作品为例，他在洛杉矶的“光与空间”运动中，通过改变展厅的光线条件与空间边界，使观众意识到自身的感知过程本身。欧文的作品不提供任何图像或叙事，而是将空间本身转化为一种感知的场域，邀请观众在“看”的同时“看自己看”。这种元感知（meta-perception）的体验，正是装置艺术空间媒介化的典型表现。

11.1.3 西方装置艺术的空间类型学

西方装置艺术自20世纪60年代发展至今，形成了若干具有代表性的空间类型。这些类型虽然各有侧重，但共同指向了空间作为媒介的核心命题。

第一类：沉浸式装置（Immersive Installation）。这类装置通过封闭或半封闭的空间结构，将观众从日常环境中抽离出来，使其完全沉浸在艺术家构建的感知世界中。日本艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）的“无限镜屋”（Infinity Mirror Rooms）是这一类型的经典案例。在镜屋中，观众被置于一个由镜子与灯光构成的无限反射空间中，身体与空间的关系被极端化地呈现：观众既是空间中的主体，又是空间反射的客体，其身份与位置在无限镜像中变得模糊而流动。这种空间体验直接挑战了西方传统的“主体—客体”二分法，将观众置于一种“间性”（in-between）的存在状态。

第二类：介入式装置（Interventionist Installation）。这类装置不创造独立的封闭空间，而是直接介入现有的建筑或公共空间，通过改变其功能、意义或感知方式来激活场所的潜在力量。德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”（Soziale Plastik）概念，将艺术空间扩展至整个社会场域。博伊斯在卡塞尔文献展中种植的7000棵橡树，不是传统意义上的雕塑，而是一种生态与社会介入的空间实践。每棵树旁边立有一块玄武岩，树与石的组合在城市的公共空间中形成了一种持续的、生长性的空间关系，象征着艺术与生活、自然与社会的融合。

第三类：关系性装置（Relational Installation）。法国策展人与理论家尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）在20世纪90年代提出的“关系美学”（Relational Aesthetics），将艺术的空间转向进一步引向了社会关系领域。关系性装置不再关注物理空间本身，而是关注空间中人与人之间的互动、对话与交换。以瑞克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的作品为例，他在画廊中放置厨房，为观众烹制泰国汤面，观众在共享食物的过程中成为作品的一部分。在这里，空间变成了社会关系的容器，艺术的价值不在于视觉形式，而在于人际交往的生成性 [4]。

11.1.4 场域特定性与全球化的张力

装置艺术的场域特定性，在全球化语境中面临着一个根本性的悖论：一方面，装置艺术强调与特定地点的不可分离性；另一方面，当代艺术的全球化流通机制（双年展、艺博会、跨国收藏）要求作品具有可移动性与可展示性。这一张力催生了“再安置”（re-siting）与“场域响应”（site-responsiveness）等策略，即艺术家在保留场域特定精神的前提下，根据不同地点调整作品的形式与意义。

美国艺术家迈克尔·阿舍（Michael Asher）的实践提供了这一策略的范例。阿舍的装置作品通常是对展览空间的建筑结构进行细微而精准的干预，例如移除一面墙、改变门的朝向或重新调整空调出风口的位。这些干预本身几乎不可见，却从根本上改变了观众对空间的感知。当作品从一个地点迁移到另一个地点时，阿舍会根据新空间的建筑特点重新设计干预方式，使作品的意义始终与场域保持动态的关联。这种“场域响应”的策略，既避免了场域特定性对作品流通性的限制，又避免了全球化对地方性的消解。

表11-1 西方装置艺术空间类型比较

（来源：作者根据文献综合整理）

综上所述，装置艺术的空间转向标志着西方艺术从再现性空间向生存性空间的根本转型。空间不再是描述世界的工具，而是体验世界的方式。这一转向为理解中国当代艺术的空间策略提供了一个参照系：中国当代艺术家如何在全球化语境中，将本土的空间观念（如“意境”“游观”“气韵”）转化为当代装置语言，成为本章下一节的核心议题。

11.2 中国当代艺术的空间策略：传统符号的现代转化

中国当代艺术自20世纪80年代以来，始终面临着全球化与本土化的双重压力。如何在吸收西方当代艺术语言的同时，保持自身的文化身份与美学特质，成为艺术家们共同面对的核心问题。在空间观念领域，中国当代艺术家通过对传统空间符号的创造性转化，发展出了一种独特的“在地性全球化”（glocalization）策略：既不是对西方装置艺术的简单模仿，也不是对传统空间形式的保守复归，而是通过激活传统美学中的空间智慧，回应全球化时代的文化对话需求。

11.2.1 徐冰：文字空间与观念重构

徐冰的艺术实践，堪称中国当代艺术空间转化的典范。他的作品以文字、书籍、印刷等文化符号为媒介，通过对这些符号的物质性（materiality）与空间性（spatiality）的重构，创造了一种介于东西方之间的“跨文化空间”。

徐冰的成名作《天书》（Book from the Sky，1987-1991）是最具震撼力的空间装置之一。在这件作品中，徐冰手工雕刻了四千多个“伪汉字”——这些字符看似汉字，却没有任何可辨识的意义。这些伪汉字被印刷成线装书、悬挂在展厅的天花板上、铺满地面，形成了一种错综复杂的文字空间。观众置身其中，既被文字包围，又无法理解其意义，从而产生了一种强烈的“失语”体验。这种空间设计，直接颠覆了传统中国书法与印刷术的“可读性”预设，将文字从意义的载体转变为纯粹的空间形式。

从空间观念的角度分析，《天书》具有多重意义层次。首先，它是对中国传统文化中“文字崇拜”的解构。在中国文化传统中，文字不仅仅是交流工具，更是权力、知识、礼仪的象征。书法艺术中“字如其人”“心正则笔正”的观念，赋予了文字以道德与精神的维度。徐冰通过创造不可读的伪汉字，将这些文化编码悬置起来，迫使观众直面文字的物质性与空间性。其次，《天书》的空间结构——书籍的排列、悬挂的卷轴、地面的铺陈——借鉴了中国传统书斋与图书馆的空间布局，但又通过意义的缺失将其“陌生化”（defamiliarization）。这种陌生化策略，使观众在熟悉的空间形式中体验到一种认知的断裂，从而反思文化符号的建构性与偶然性。

徐冰后来的《何处惹尘埃》（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）则进一步将空间观念推向政治与历史的维度。在这件作品中，徐冰将“9·11”事件后从纽约世贸中心废墟收集的灰尘，通过模具吹撒在展厅地面上，形成了一句禅宗偈语：“本来无一物，何处惹尘埃。”灰尘作为一种物质，承载着历史创伤与集体记忆；而禅宗偈语的空间化呈现，则将这些记忆纳入一种东方美学的反思框架中。观众在展厅中行走时，脚步会扰动灰尘，使偈语的边界变得模糊，从而暗示了记忆的不稳定性与意义的流动性。

徐冰作品的空间策略，体现了对传统中国美学中“虚”“实”关系的当代转化。中国传统绘画与园林强调“留白”与“虚实相生”，空间不是被填满的，而是通过“虚”（空白、间隔、暗示）来激活“实”（物象、形式）的意义。徐冰的装置同样运用了这一原理：在《天书》中，悬挂的书卷之间的空隙、地面上的阴影，构成了与文字同样重要的空间元素；在《何处惹尘埃》中，灰尘覆盖的地面与未被覆盖的空地之间的对比，形成了“有”与“无”的辩证关系。这种空间策略，使作品既具有当代装置的在场性（presence），又承载着东方美学的意境性（suggestiveness）。

11.2.2 蔡国强：火药、宇宙与公共空间

蔡国强的艺术以火药爆破为核心媒介，将中国传统火药制作术与当代行为艺术、装置艺术相结合，创造出一种极具视觉冲击力的“爆炸空间”。火药这一材料本身便具有多重象征意义：在中国文化中，火药既是四大发明之一，也是节庆、驱邪的符号；同时，火药又具有暴力、破坏的面向，与战争、革命相关联。蔡国强通过控制火药的燃烧轨迹与爆破效果，将这种矛盾的材料转化为一种独特的空间语言。

蔡国强的《天梯》（Sky Ladder，2015）是其最具代表性的空间作品之一。这件作品在福建泉州的一个小岛上实施：一条500米长的火药引线从地面延伸至天空，在点燃后形成一道金色的火焰阶梯，直冲云霄。从空间观念的角度看，《天梯》实现了多重维度的融合：垂直方向上的“天—地”连接，呼应了中国传统文化中“天人合一”的宇宙观；水平方向上的“海—岸”关系，则暗示了全球化时代地方与世界的连接。更重要的是，《天梯》的实施过程本身就是一种空间事件：它需要特定的气象条件、安全距离、观众位置，所有这些因素共同构成了一种“不可复制的场域性”。

蔡国强的“爆破计划”系列（如《威尼斯收租院》《农民达芬奇》等），则将火药空间扩展到公共领域。在这些作品中，爆破不仅仅是一种视觉效果，更是一种社会介入：爆破的巨响、烟雾、震动，打破了公共空间的日常秩序，迫使观众重新感知他们习以为常的环境。这种介入式的空间策略，与西方关系美学有着某种相似性，但其文化根源却深植于中国民间传统中的节庆、祭祀、驱邪等活动。蔡国强曾表示，他的火药灵感来源于童年时代在泉州看到的民间节庆中的鞭炮与焰火，这些活动本身就是一种对公共空间的仪式性改造。

蔡国强作品中的宇宙论维度，尤其值得关注。他多次将火药爆破与“星座”“黑洞”“大爆炸”等宇宙意象联系起来，将爆炸的瞬间视为一种微观的宇宙创生。这种对宇宙空间的想象，与中国传统山水画中的“远”观念有着某种深层的呼应：山水画通过“三远法”（高远、深远、平远）将有限的空间引向无限的宇宙，而蔡国强的爆破则将瞬间的爆炸力量扩散至无限的想象空间。两者的共同之处在于，都不满足于对可见空间的经验性再现，而是试图通过艺术手段触及不可见的宇宙秩序。

11.2.3 传统空间符号的当代转化机制

通过对徐冰、蔡国强等艺术家的分析，可以归纳出中国当代艺术空间转化的几种典型机制。这些机制不是孤立的技巧，而是植根于中国传统空间美学的深层逻辑。

第一，符号重写（Symbolic Rewriting）。艺术家将传统空间符号（如文字、书法、园林、山水画）从其原有的文化语境中“抽离”出来，在当代语境中“重写”其意义。徐冰的伪汉字是这一机制的典型：它保留了中国书法的形式特征，却剥夺了其可读性，从而在“形式—意义”之间制造了一种张力。这种张力既是对传统文化符号的批判性反思，也是对其当代价值的重新激活。

第二，媒介转换（Media Transfer）。艺术家将传统艺术媒介的空间逻辑，转换到当代装置语言中。例如，中国山水画的“散点透视”与“游观”空间，被转化为当代装置中的多视角、多路径的空间布局；中国园林的“借景”“框景”“对景”等手法，被转化为装置中的视线引导与空间分割。这种媒介转换，不是对传统的简单模仿，而是对其空间逻辑的抽象化与当代化。

第三，仪式重构（Ritual Reconstruction）。艺术家将传统仪式（如节庆、祭祀、驱邪）中的空间行为，转化为当代行为艺术或参与式装置。蔡国强的火药爆破，既是对民间节庆仪式的当代重构，也是对“仪式性空间”的激活。这种仪式重构，使当代艺术空间不再仅仅是视觉的、形式的，而是具有了社会性、事件性与精神性。

第四，材料隐喻（Material Metaphor）。艺术家通过对传统材料（如纸、墨、丝绸、火药、陶瓷）的空间化运用，激活其文化隐喻。例如，纸在中国文化中既承载文字与绘画，又具有脆弱、易逝的特性；徐冰在《天书》中对纸的空间化运用，既是对文字的物质性强调，也是对文化记忆的脆弱性的隐喻。火药在蔡国强手中，则成为连接传统与当代、地方与全球、破坏与创造的媒介。

表11-2 中国当代艺术空间转化机制

（来源：作者根据文献综合整理）

11.2.4 在地性与全球化的辩证

中国当代艺术的空间策略，始终在“在地性”（locality）与“全球化”（globalization）之间寻求平衡。一方面，艺术家需要回应国际当代艺术的语境与规范，使作品能够在双年展、艺博会等全球平台上被理解与接受；另一方面，艺术家又需要保持自身的文化身份，避免沦为西方话语的附庸。这种辩证关系，在空间层面体现为一种“跨文化空间”的建构。

所谓“跨文化空间”，不是两种文化的简单叠加，而是通过在作品中同时激活中西方的空间观念，使它们相互碰撞、对话、生成新的意义。以徐冰的《天书》为例，它的空间结构既借鉴了中国传统书斋与印刷术，又符合西方装置艺术对“场域”与“感知”的要求。西方观众可能无法理解汉字的意义，但可以通过身体在场的方式体验文字空间的压迫感与神秘感；中国观众则可能在熟悉的文字形式中，发现对传统文化符号的批判性解构。这种双重可读性，正是跨文化空间的精髓所在。

蔡国强的《天梯》同样体现了这一特点。作品中的“天梯”意象，既是中国传统文化中“天人相通”的象征，也是全球化时代人类对“连接”与“超越”的共同渴望。当金色的火焰阶梯在泉州海滩上升起时，它既是对家乡的致敬，也是对全球观众的邀请。这种“在地的全球性”（global locality），使作品既扎根于特定的文化土壤，又具有超越文化边界的普遍感染力。

11.3 全球化中的跨文化空间：对话与身份

当代艺术的空间实践，已不再局限于单一文化传统的内部发展，而是在全球化的语境中展开复杂的跨文化对话。这种对话既涉及艺术语言的交流与融合，也涉及文化身份的建构与协商。中国当代艺术的空间策略，正是在这一跨文化对话的框架中获得了其理论意义与历史价值。

11.3.1 跨文化空间的理论基础

跨文化空间（cross-cultural space）的理论建构，需要超越传统的“影响—接受”模式与“中心—边缘”范式。传统的比较研究往往将西方视为“影响源”，将非西方视为“接受者”，这种线性模式无法解释当代艺术中复杂的双向互动。法国哲学家弗朗索瓦·朱利安（François Jullien）提出的“间距”（écart）概念，为理解跨文化空间提供了新的视角。朱利安认为，不同文化之间的比较不应追求“共同点”或“差异点”，而应关注“间距”——即文化之间的张力与距离，正是这种间距使得真正的对话成为可能 [5]。

在空间观念领域，中西方的“间距”体现为对空间本质的不同理解：西方传统强调空间的几何化、客观化、视觉化，中国传统文化强调空间的意境化、身体化、时间化。这种间距不是需要消除的障碍，而是可以激活的资源。中国当代艺术家通过将本土的空间观念引入当代装置语言，不仅丰富了全球当代艺术的空间语法，也迫使西方观众重新审视自身空间观念的历史性与局限性。

11.3.2 双年展与展览空间的政治学

全球化时代，双年展、文献展等大型国际展览成为跨文化空间对话的主要场所。这些展览不仅展示艺术作品，也建构了一种特定的空间政治学：谁被邀请参展、作品被安排在哪个展厅、展览的主题如何设定，这些都涉及文化权力的分配与协商。

威尼斯双年展中国馆的策展实践，提供了一个观察跨文化空间对话的典型案例。自2005年中国馆首次亮相以来，中国策展人与艺术家始终面临着一个核心问题：如何在一个西方主导的展览体系中，呈现中国当代艺术的独特性与自主性。在空间层面，中国馆的设计往往需要兼顾两种需求：一方面，要符合威尼斯双年展的整体规范（如展馆建筑的限制、展览主题的呼应）；另一方面，要体现中国文化的空间美学（如园林、庭院、屏风等元素的运用）。

以2015年威尼斯双年展中国馆为例，策展团队将中国馆的空间设计为一种“流动的庭院”：通过屏风、竹帘、水景等元素，将传统的庭院空间转化为当代装置语言。观众在展馆中行走时，视线被屏风与竹帘不断遮挡、引导，形成了一种类似于中国园林的“步移景异”体验。这种空间设计，既回应了威尼斯建筑的历史语境，又展现了中国传统空间美学的当代活力。

11.3.3 身份建构与空间叙事

跨文化空间对话的核心议题之一，是文化身份（cultural identity）的建构与表达。中国当代艺术家通过空间叙事，在全球化语境中重新定位自身的文化身份。这种身份建构不是对传统的怀旧式回归，而是在当代语境中对传统符号的创造性重写。

艺术家谷文达的《联合国》（United Nations，1993-）系列，是身份建构与空间叙事相结合的典型案例。在这件长期项目中，谷文达收集来自世界各国的头发，将其编织成巨大的“人发国旗”或“人发地图”。头发作为一种生物材料，承载着个体的生命痕迹与集体的文化记忆。当不同种族、国籍的人发被编织在一起时，形成了一种跨越国界的“身体空间”。这种空间既是对民族国家边界的质疑，也是对全球化时代“混杂身份”的肯定。

另一位艺术家邱志杰的《地图计划》（Map Project，2005-），则将空间叙事与知识考古结合起来。邱志杰以中国传统山水画与地图绘制的方式，创作了一系列“观念地图”。这些地图不是对地理空间的客观再现，而是对文化记忆、历史事件、社会关系的空间化表达。例如，他的《南京长江大桥自杀干预地图》，将大桥的空间结构与自杀者的心理轨迹并置，形成了一种既是地理的、又是心理的、又是社会的复杂空间叙事。

11.3.4 跨文化空间对话的伦理维度

跨文化空间对话不仅仅是艺术语言的交流，也涉及伦理层面的考量。在全球化的不平等的权力结构中，中国当代艺术家如何在吸收西方语言的同时避免文化殖民？如何在展示本土文化的同时避免自我东方化？这些问题构成了跨文化空间对话的伦理维度。

法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）的“他者”伦理学，为理解这一伦理维度提供了理论框架。德里达强调，真正的对话不是同化他者，而是尊重他者的不可化约的差异。在跨文化空间对话中，这意味着艺术家需要避免将中国传统文化简化为西方观众熟悉的符号（如龙、凤、灯笼、旗袍），而是要通过创造性的转化，使中国空间观念的独特性得以显现。

中国当代艺术家在这一方面做出了有益的尝试。以艺术家刘韡的装置作品为例，他的《徘徊者》（The Prowler，2017）将中国城市拆迁中的建筑废料——混凝土块、钢筋、门窗——重新组合成一种“废墟美学”。这些材料既是当代中国城市化进程的物质见证，也是对全球化时代“发展主义”的批判性反思。作品的空间结构——废墟的堆叠、碎片的拼贴、重量的压迫——既具有强烈的在地性（specific to Chinese urban experience），又具有普遍性的批判力量（critique of global capitalism）。这种“在地的批判性”，正是跨文化空间对话的理想状态。

11.3.5 小结：走向“世界艺术”的空间观念

通过对当代艺术空间观念的比较分析，可以看到中国当代艺术家在全球化语境中创造了一种独特的“第三空间”——既不是西方装置艺术的简单复制，也不是中国传统空间形式的保守延续，而是两者在对话中生成的新空间形态。这种第三空间，既具有跨文化的可理解性，又保留了本土文化的独特性，从而为全球当代艺术的空间实践提供了新的可能性。

从更宏观的视角看，中国当代艺术的空间策略，标志着一种“世界艺术”（world art）意识的觉醒。传统的中西二元对立模式（西方/东方、现代/传统、中心/边缘）正在被一种更加复杂的、网络化的、多极的世界艺术图景所取代。在这个图景中，不同文化传统的空间观念不再是相互排斥的，而是可以在对话中相互激活、相互滋养。中国传统的“意境”“游观”“气韵”等空间观念，经过当代转化后，不仅可以丰富全球当代艺术的空间语言，也可以为反思西方现代性中的空间危机（如空间的均质化、商品化、异化）提供替代性的视角。

然而，这种跨文化对话仍然面临着诸多挑战：全球艺术市场的商业化压力、文化身份的政治化利用、西方话语的隐性霸权等。中国当代艺术家需要在保持批判性自觉的前提下，继续探索空间观念的跨文化转化路径。只有通过持续的、真诚的对话，才能超越文化边界，共同建构一种更加包容、更加多元的“世界艺术”空间观念。

11.4 本章小结

本章从装置艺术与场域特定性的理论出发，分析了当代艺术空间观念从再现性向生存性的根本转型。通过考察徐冰、蔡国强等中国当代艺术家的空间策略，揭示了传统空间符号（文字、火药、园林、山水画）在当代语境中的创造性转化机制。在此基础上，本章进一步探讨了全球化语境中跨文化空间对话的理论基础、展览政治、身份建构与伦理维度。

核心论点在于：中国当代艺术的空间实践，既不是对西方装置艺术的追随，也不是对传统空间形式的保守复归，而是一种“在地性全球化”策略——通过激活传统空间美学的当代活力，在跨文化对话中建构一种独特的“第三空间”。这种空间策略，不仅丰富了中国当代艺术的语言，也为全球当代艺术的空间观念提供了新的可能性。

从全书的理论框架来看，本章的讨论与前面章节形成了一种递进关系：如果说现代艺术的空间革命（第10章）为当代艺术奠定了理论基础，那么当代艺术的空间实践（本章）则将这一理论转化为具体的、可感知的经验。同时，本章对全球化与在地性张力的分析，也为下一章对空间观念与艺术史叙事的方法论反思（第12章）提供了经验基础。在全球化时代，空间观念的比较研究不再仅仅是学术的抽象思辨，而是关乎文化身份、政治伦理与人类共同未来的现实议题。