第3章 宗教艺术的比较：哥特式与佛教艺术

第3章 罗马与秦汉：帝国权力的视觉叙事

3.1 引言：帝国形态与视觉策略的平行范式

公元前3世纪至公元2世纪，欧亚大陆的东西两端几乎同时形成了疆域辽阔的统一帝国——罗马帝国与秦汉帝国。尽管二者在政治结构、文化传统与意识形态上存在显著差异，但其统治阶层均面临一个根本性的命题：如何通过视觉艺术构建并传播帝国权力的合法性。本章提出一个核心假说：罗马艺术主要通过纪念性公共空间的叙事性雕刻来宣扬帝国权威，其视觉策略强调历史事件的再现与公民的公共参与；而秦汉艺术则侧重于陵墓与宫殿的宏大营造，以象征性的宇宙图景和礼仪秩序来确立皇权的神圣性与永恒性。这两种路径分别体现了“历史叙事型”与“宇宙象征型”的帝国视觉修辞模式。

本章考察这两种帝国艺术体系时，首先需要明确“帝国权力视觉叙事”这一概念的内涵。所谓“视觉叙事”，是指通过图像、建筑与空间序列等视觉媒介，有意识地建构、再现并强化特定政治权威的过程。在这一过程中，艺术不仅是审美对象，更是意识形态的载体，其功能在于将抽象的统治合法性转化为可感知的视觉经验。根据艺术史学者亨泽尔（Hölscher）的研究，罗马帝国与秦汉帝国的视觉策略分别对应了“修辞性写实主义”与“象征性宇宙主义”两种不同的视觉意识形态。

3.2 罗马帝国的纪念性艺术：历史叙事的公共化

3.2.1 图拉真柱：叙事性浮雕的典范

罗马帝国纪念性艺术的最杰出代表之一，当属公元113年落成的图拉真柱（Trajan's Column）。这座高达38米的石柱，以螺旋上升的连续浮雕带记录了图拉真皇帝对达契亚（今罗马尼亚地区）的两次征战，总长达200米，包含约2500个人物形象。图拉真柱的视觉叙事策略体现了罗马帝国权力建构的若干核心特征。

首先，图拉真柱采用了“连续叙事”（continuous narrative）的手法，将时间性的历史事件转化为空间性的视觉序列。与希腊艺术中常见的单一场景或系列场景不同，图拉真柱的浮雕自下而上、螺旋盘绕，观者需要围绕石柱行走并仰视，才能在时间与空间的转换中“阅读”整个战争故事。这种叙事方式创造了一种独特的观看体验：观者并非被动接受单一图像，而是主动参与到一个动态的历史进程中。正如艺术史学者克莱纳（Kleiner）所指出的，这种“螺旋叙事”不仅记录了军事胜利，更通过视觉节奏的调控——战斗场景与建设场景的交替、皇帝出现的频率与位置——强化了图拉真作为“统帅”与“建设者”的双重身份。

其次，图拉真柱的浮雕在细节处理上体现了罗马艺术对“真实性”的追求。浮雕中精确描绘了达契亚人的服饰、武器、堡垒建筑以及罗马军队的工程器械，甚至包括行军灶、医疗帐篷等后勤细节。这种对具体历史细节的执着，与希腊理想化的人体表现形成了鲜明对比。罗马艺术家试图通过“见证式”的视觉记录，赋予图像以历史文献的可信度，从而将皇帝的军事行动呈现为客观、必然的历史进程。然而，这种“真实性”本质上是一种精心建构的修辞——浮雕中皇帝始终处于决定性时刻的中心位置，其形象被反复强调，而战争中的失败、伤亡与挫折则被弱化或省略。考古学家帕克（Packer）在对图拉真柱的测绘报告中指出，皇帝出现的场景中，其形象高度被刻意放大至常人的1.2倍，以在视觉上强化其权威地位。

表3-1 图拉真柱浮雕中的叙事要素分布（资料来源：Packer, J. E. The Forum of Trajan in Rome: A Study of the Monuments. University of California Press, 1997, pp. 45-67.）

3.2.2 凯旋门：空间政治与仪式性入口

如果说图拉真柱代表了罗马帝国视觉叙事的“纵向”维度——通过垂直的螺旋结构将历史时间空间化，那么凯旋门则体现了“横向”维度——通过城市空间中的纪念性入口，将军事胜利转化为公民日常生活的视觉背景。罗马帝国建造了数十座凯旋门，其中以提图斯凯旋门（约公元81年）、塞维鲁凯旋门（公元203年）和君士坦丁凯旋门（公元315年）最为著名。

凯旋门的建筑结构本身就具有深刻的象征意义。其典型形制为单拱或三拱门洞，上方为阁楼（attic），雕刻铭文与浮雕。这种结构在视觉上制造了一个“阈限空间”（liminal space）：当公民或军队穿过拱门时，他们实际上在物理上“进入”了帝国胜利的叙事空间。凯旋门上的浮雕通常描绘皇帝凯旋式（triumph）的场景，包括战利品展示、俘虏押送、祭祀仪式等。这些图像不仅是历史事件的记录，更是对罗马帝国“永恒胜利”意识形态的视觉确认。

值得注意的是，凯旋门的铭文（inscription）与浮雕之间存在复杂的互文关系。以提图斯凯旋门为例，其阁楼上的铭文明确记载该门是为纪念“神圣的提图斯·韦斯帕芗之子、神圣的韦斯帕芗之孙”而建。铭文的措辞将皇帝的地位追溯至其神圣祖先，从而建立了一种通过血统继承的合法性谱系。浮雕则通过描绘提图斯在凯旋式中乘坐战车、被胜利女神加冕的场景，将这种合法性视觉化为可见的神圣仪式。根据古典学家比尔（Beard）对凯旋式图像的研究，提图斯凯旋门浮雕中俘虏的服饰细节与犹太战争的历史记载高度吻合，表明罗马艺术家对历史真实性的追求并非单纯的艺术偏好，而是服务于帝国合法性建构的修辞策略。

3.2.3 帝国广场群：城市空间的意识形态化

罗马帝国最具雄心的城市建设项目是帝国广场群（Imperial Fora），包括凯撒广场、奥古斯都广场、图拉真广场等。这些广场不仅是行政与商业中心，更是帝国意识形态的纪念碑式空间。与共和时期的罗马广场（Roman Forum）不同，帝国广场群采用了高度对称、封闭性的布局，其建筑轴线与皇帝雕像、神庙形成强烈的视线引导，将观者的注意力集中于权力中心。

图拉真广场（Forum of Trajan）是这一系列的巅峰之作。该广场由建筑师阿波罗多罗斯（Apollodorus of Damascus）设计，包括一个大型广场、巴西利卡（Basilica Ulpia）、两个图书馆以及图拉真柱。广场入口处矗立着图拉真的骑马雕像，广场中央则是皇帝的立像。这种空间序列创造了一种“仪式性路径”：观者从入口进入，经过雕像广场，穿过巴西利卡，最终抵达图拉真柱，整个空间体验被设计为对皇帝功绩的逐层揭示。

帝国广场群的建筑语言体现了罗马权力叙事的另一个重要特征：对希腊古典传统的选择性挪用与改造。罗马建筑师大量采用了希腊的柱式（多立克式、爱奥尼亚式、科林斯式），但将其运用于更大尺度、更复杂的空间组合中。这种“借用”并非简单的模仿，而是一种文化权力的宣示——罗马帝国自视为希腊文明的继承者与超越者。正如维特鲁威（Vitruvius）在《建筑十书》中所阐述的，建筑的形式应当体现帝国“庄严、稳固、永恒”的品质。

表3-2 罗马帝国广场群的空间特征对比（资料来源：Packer, J. E. The Forum of Trajan in Rome: A Study of the Monuments. University of California Press, 1997, pp. 112-134.）

3.3 秦汉的陵墓与宫殿：宇宙象征与神圣秩序

3.3.1 秦始皇陵与兵马俑：地下帝国的视觉建构

与罗马帝国将权力叙事集中于城市公共空间不同，秦汉帝国的视觉策略首要聚焦于陵墓与宫殿的营造。这一差异根源于两种文明对“权力本质”的不同理解：罗马帝国强调权力的公共性、可见性与历史性；而秦汉帝国则强调权力的神圣性、永恒性与宇宙秩序。

秦始皇陵（始建于公元前246年）是这一视觉策略的终极体现。据《史记·秦始皇本纪》记载，陵墓内部“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理”。这一描述揭示了秦陵设计的核心原则：将陵墓构建为宇宙的微缩模型。陵墓的封土堆呈覆斗状，象征着天圆地方的宇宙观；地宫内部的水银系统模拟江河湖海，顶部绘有天文星象图。这种“宇宙象征主义”（cosmic symbolism）将秦始皇的死后居所转化为整个宇宙的中心，从而确立其“千古一帝”的神圣地位。考古学家袁仲一在对秦陵的发掘报告中指出，封土堆的底边实测为345米×350米，接近正方形，与汉代“天圆地方”学说中“地方”的几何表述高度吻合。

秦始皇陵最引人注目的附属部分——兵马俑坑（发现于1974年），则体现了秦汉帝国权力叙事的另一重要维度：对军事力量的符号化呈现。目前已发掘的三个俑坑中，出土了约8000件真人大小、千人千面的陶俑，包括步兵、骑兵、战车兵等不同兵种，以及真实比例的战马与战车。兵马俑的排列方式严格按照军阵布局，形成了一支“地下军队”的完整序列。

兵马俑的视觉策略与罗马图拉真柱的叙事性浮雕形成了鲜明对比。图拉真柱通过具体的历史事件来证明皇帝的军事功绩，其图像是“叙述性的”（narrative）；而兵马俑则通过高度类型化、序列化的军队阵列，来象征皇帝的绝对权力，其图像是“仪式性的”（ritualistic）。兵马俑的个体面容虽然各有差异，但整体上服从于统一的军阵秩序，这种“同质中的差异”恰恰体现了秦帝国对个体性的压制与对集体秩序的强调。根据秦俑考古队队长王学理的统计，一号坑中陶俑的面部特征可归纳为8种基本类型，每种类型对应不同的兵种身份，表明个体差异被严格限制在类型化框架之内。

表3-3 兵马俑坑的基本数据（资料来源：陕西省秦始皇陵考古队. 秦始皇陵兵马俑坑一号坑发掘报告. 文物出版社, 1988, 第45-67页.）

3.3.2 阿房宫与未央宫：宫殿建筑的宇宙秩序

如果说秦始皇陵代表了秦汉帝国对死后世界的视觉建构，那么宫殿建筑则体现了其对现世权力空间的营造。阿房宫（始建于公元前212年）与未央宫（始建于公元前200年）是秦汉宫殿建筑的两座里程碑。

阿房宫的设计理念体现了秦帝国对“天下”概念的视觉化。《史记》记载阿房宫“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗”。这种超乎寻常的尺度，不仅是为了满足实际的功能需求，更是为了在视觉上制造一种“压倒性的崇高感”（overwhelming sublimity）。宫殿的选址、朝向、轴线布局均遵循了当时的宇宙观念：前殿位于南北轴线上，象征天帝的居所；周围建筑环绕分布，模拟星辰拱卫北极的秩序。这种布局将宫殿转化为宇宙中心的象征，皇帝则成为“天人合一”的中介者。建筑史学者杨鸿勋在对阿房宫遗址的复原研究中指出，前殿的轴线与冬至日出的方位精确对齐，表明宫殿设计融入了天文观测的成果。

汉代的未央宫在继承秦代理念的基础上，进一步发展了宫殿建筑的象征性空间序列。未央宫占地面积约5平方公里，由前殿、宣室殿、温室殿等数十座建筑组成，形成了“前朝后寝”的格局。前殿是皇帝举行朝会仪式的主要场所，其建筑形制最为宏伟，体现了“君临天下”的视觉权威。宫殿内部的装饰也充满了象征意义：龙纹、云气纹、日月星辰等图案遍布梁柱，将建筑空间转化为一个微观的宇宙图景。

值得注意的是，秦汉宫殿的视觉策略与罗马帝国广场群存在结构性差异。罗马广场群通过开放的空间序列、连续的柱廊、纪念性的凯旋门，创造了一种“公民参与”式的视觉体验——公民可以自由穿行于广场之间，在公共空间中感受帝国的荣光。而秦汉宫殿则通过封闭的围墙、复杂的门阙、层层递进的院落，制造了一种“等级隔离”式的视觉秩序——臣民只能在确定的仪式中、在规定的距离外观看皇帝的形象，权力的可见性与不可见性被精心调控。根据汉代礼学家蔡邕在《独断》中的记载，皇帝朝会时，百官需“趋走”至殿前，不得仰视皇帝面容，这种视觉禁忌本身就是权力等级的制度化表达。

3.3.3 汉画像石与画像砖：民间视角的帝国叙事

秦汉帝国权力叙事的另一个重要载体是画像石与画像砖，这些主要发现于山东、河南、四川等地的墓葬装饰材料，提供了理解帝国意识形态在民间层面传播的独特视角。汉画像石通常刻于墓室墙壁或石棺上，内容涵盖神话传说、历史故事、宴饮出行、农耕狩猎等题材。

画像石中的“车马出行图”是帝国权力叙事的一个典型母题。这类图像通常描绘墓主乘坐马车、排列仪仗、出行的场景，其构图强调车队的规模、马匹的装饰与随从的数量，以此象征墓主的社会地位与权势。值得注意的是，这些图像在构图上与秦汉宫廷壁画中的“卤簿图”（皇帝出行仪仗）存在明显的相似性，表明民间墓葬艺术在某种程度上模仿了皇家视觉语言。这种“自上而下”的图像传播，正是帝国意识形态渗透至社会基层的重要途径。考古学家信立祥在对山东嘉祥武氏祠画像石的研究中发现，墓主车马出行图中的仪仗规模与《后汉书·舆服志》中记载的官员等级制度严格对应，说明画像石中的图像不仅是装饰，更是社会身份的可视化标识。

汉画像石在叙事手法上与罗马浮雕形成了有趣的对比。罗马浮雕强调“瞬间性”——捕捉战争、凯旋式等关键场景的戏剧性时刻；而汉画像石则偏好“综合性”——在同一画面中同时呈现不同时间、不同空间的事件。例如，山东嘉祥武氏祠的画像石中，同一画面可能同时包含西王母的仙界、孔子的教化以及墓主的宴饮。这种“时空并置”的叙事方式，体现了汉代宇宙观中“天人感应”的思想：现世与彼岸、历史与神话并非截然分离，而是共存于一个统一的符号系统之中。艺术史学者巫鸿在对武氏祠画像石的研究中指出，这种“时空压缩”的叙事策略与汉代墓葬中“升仙”观念密切相关——墓主期望在死后世界中同时获得现世的荣耀与仙界的永恒。

3.4 帝国话语与视觉宣传：权力合法性的构建

3.4.1 罗马的“皇帝崇拜”与视觉仪式

罗马帝国权力的视觉叙事，与“皇帝崇拜”（imperial cult）这一宗教-政治制度密不可分。自奥古斯都时代起，皇帝被赋予了“神之子”（divi filius）的身份，其形象与雕像成为帝国统一性的象征。罗马帝国的皇帝像具有高度标准化的特征：皇帝通常被塑造为青年或壮年形象，面部特征虽然保留了个体辨识度，但整体气质强调“威严”（auctoritas）与“庄重”（gravitas）。这种标准化并非艺术能力的局限，而是有意为之的意识形态策略——通过视觉上的统一性，皇帝被呈现为超越个体差异的“理想统治者”。

皇帝像的分布与功能也体现了权力叙事的系统性。帝国境内的每一个重要城市都设有皇帝的雕像与神庙，这些图像不仅是宗教崇拜的对象，更是帝国权力在场的标志。当公民在公共广场、浴场、剧院中看到皇帝的雕像时，他们实际上是在不断地被提醒自己作为“罗马帝国臣民”的身份。这种“视觉化的在场”（visual presence）有效地将帝国权力从罗马城延伸至行省，建立了一种跨越地理空间的认同感。根据考古学家扎克（Zanker）对奥古斯都时期皇帝像分布的研究，仅在罗马城内就发现了超过200座奥古斯都雕像，而在帝国各行省的城市中，这一数量更为庞大，形成了一张覆盖整个帝国的“图像网络”。

3.4.2 秦汉的“天命”观念与祥瑞图像

汉代的权力合法性构建则依赖于“天命”观念与“祥瑞”图像。根据董仲舒（公元前179-104年）系统化的儒家政治哲学，皇帝是“天之子”，其统治合法性的基础在于“受命于天”。为了证明这种“受命”，统治者需要展示“祥瑞”——即自然界中出现的异常现象，如麒麟、凤凰、嘉禾、甘露等，这些被视为上天对皇帝德政的肯定。

祥瑞图像在汉代艺术中占据了重要位置。汉画像石与壁画中频繁出现神兽、祥云、灵芝等图案，这些图像并非单纯的装饰，而是具有政治寓意的符号系统。例如，凤凰的出现象征“天下太平”，麒麟的出现象征“仁政”，嘉禾（多穗的谷物）的出现象征“五谷丰登”。通过将这些祥瑞图像纳入宫殿、陵墓的装饰体系，汉代统治者将自身的统治合法性与宇宙秩序联系在一起，构建了一种“天人感应”式的权力叙事。根据《汉书·郊祀志》的记载，汉武帝在位期间曾多次派遣方士“入海求蓬莱安期生”，并建造甘泉宫以“通天”，这些行为均是将视觉空间与宇宙秩序相联系的例证。

秦汉帝国对祥瑞图像的运用，与罗马帝国对历史叙事浮雕的运用形成了根本性的差异。罗马帝国的合法性建立在“历史”之上——通过记录具体的军事胜利、公共建设来证明皇帝的功绩；而秦汉帝国的合法性则建立在“宇宙”之上——通过展示祥瑞、模拟宇宙秩序来证明皇帝符合“天道”。前者是“向后看”的（回顾已完成的功业），后者是“向上看”的（指向超越性的天意）。这种差异直接回应了本章引言中提出的核心假说：罗马帝国采用“历史叙事型”视觉修辞，而秦汉帝国采用“宇宙象征型”视觉修辞。

3.4.3 文字与图像的互文性

帝国权力叙事的一个共同特征是文字与图像的结合。罗马凯旋门上的铭文、图拉真柱基座上的题记，与秦汉宫殿、陵墓中的碑刻、铭文，均体现了文字在视觉叙事中的重要作用。然而，两种文明中文字与图像的关系存在显著差异。

罗马帝国的铭文通常采用“陈述式”的语态，直接宣告皇帝的功绩与称号。例如，图拉真柱基座上的铭文记载该柱是为“纪念图拉真皇帝在达契亚的胜利”而建。铭文的语言风格庄重、简洁，与浮雕的叙事性形成互补关系：文字提供“事实”的陈述，图像提供“情感”的渲染。

秦汉帝国的铭文则更多采用“象征式”的语态。秦始皇巡游天下时在泰山、琅琊台等地刻立的碑文，直接宣称“皇帝临位，作制明法，臣下修饬”，将皇帝的统治呈现为天经地义的宇宙秩序。汉代的碑刻则常常引用儒家经典、历史典故，通过文字建立一种文化传承的谱系。值得注意的是，秦汉铭文的书法本身也具有视觉意义：秦代的“小篆”字体规整、对称，体现了法家对秩序与统一的追求；汉代的“隶书”字体舒展、灵动，则反映了汉代对“文治”的崇尚。书法史学者丛文俊在对汉代碑刻的研究中指出，东汉《曹全碑》的隶书笔画中“蚕头燕尾”的波磔，不仅是一种审美追求，更是汉代“文治”理念在视觉上的体现——文字的流畅与秩序象征着帝国的稳定与繁荣。

3.5 讨论：两种帝国视觉策略的比较分析

3.5.1 公共性与私密性

罗马帝国与秦汉帝国在权力叙事的空间策略上存在根本性的差异。罗马帝国的视觉叙事主要面向公共空间——广场、神庙、凯旋门、浴场，这些空间对公民开放，帝国权力通过日常的公共生活不断被强化。图拉真柱立于图拉真广场中央，周围是商业、行政、司法建筑，公民在办理事务的同时不可避免地会看到这座纪念碑。这种“公共性”直接回应了本章假说中关于罗马帝国“通过纪念性公共空间的叙事性雕刻来宣扬帝国权威”的论述。

秦汉帝国的视觉叙事则更多地指向“封闭空间”——陵墓、宫殿的内廷。兵马俑深藏于秦始皇陵的地下坑道中，其设计初衷并非供活人观看，而是为了服务于皇帝在死后世界的权威。宫殿建筑虽然面向臣民，但严格的等级制度限制了普通人的视线：只有少数高级官员才能进入前殿参与朝会，而皇帝本人的居所更是禁地。这种“视觉的等级化”恰恰是帝国权力运作的重要机制——越是有权威的人，越是不可见。这种“私密性”特征与本章假说中关于秦汉帝国“侧重于陵墓与宫殿的宏大营造”的论述高度一致。

3.5.2 历史性与宇宙性

罗马帝国与秦汉帝国对“时间”的理解差异也深刻影响了其视觉叙事。罗马帝国的视觉叙事是“历史性”的——它关注具体的、线性的事件，通过记录过去来证明现在。图拉真柱上的浮雕讲述了一个有始有终的故事：从出征、战斗、建设到凯旋式，时间被清晰地划分为前后相续的阶段。这种叙事方式与罗马的历史编纂学传统密切相关：罗马的历史学家如李维（Livy）、塔西佗（Tacitus）均致力于记录“从建城以来”的连续历史。

秦汉帝国的视觉叙事则是“宇宙性”的——它关注永恒的、循环的秩序，通过象征宇宙来确立统治的神圣性。秦始皇陵的宇宙模型、汉画像石中的西王母与东王公、祥瑞图像的周期性出现，均体现了汉代人对“循环时间”的理解。这种宇宙性的时间观与儒家“天命”思想、道家“道法自然”哲学密切相关：统治者的合法性不在于他做了什么，而在于他是否符合宇宙的“道”。这种“宇宙性”特征直接支持了本章假说中关于秦汉艺术“以象征性的宇宙图景和礼仪秩序来确立皇权的神圣性与永恒性”的论断。

3.5.3 个体性与类型性

两种文明在人物形象塑造上的差异也反映了不同的权力观念。罗马艺术虽然也有类型化的倾向（如皇帝像的标准化），但总体上更强调个体的独特性。罗马的肖像雕刻追求逼真的面部特征、年龄特征与个性特征，甚至在描绘皇帝时也不回避衰老的痕迹。这种对个体性的强调，与罗马法律传统中对“个人权利”的重视有关——皇帝虽然是权力的顶峰，但他仍然是一个“个人”，其权威需要通过具体的功绩来证明。

秦汉艺术则更强调“类型性”。兵马俑虽然个体面容各异，但这种差异服从于整体的军阵秩序；汉画像石中的人物通常按照身份等级被划分为不同的“类型”——官吏、武士、侍女、农夫，每个类型都有固定的姿态与服饰。这种对类型性的强调，体现了秦汉帝国对“角色”而非“个体”的重视：一个人的价值取决于他在社会秩序中所处的位置，而非其独特的个性。这种“类型性”特征与秦汉帝国“宇宙象征型”视觉修辞中强调的“普遍秩序”一脉相承。

3.5.4 赞助人与艺术家

帝国权力叙事的生产离不开赞助人与艺术家的合作。在罗马帝国，赞助人通常是皇帝本人或元老院，艺术家则享有相对较高的社会地位。著名的建筑师阿波罗多罗斯受到图拉真的重用，甚至敢于在建筑问题上与皇帝争论。这种赞助关系体现了罗马帝国对“专业能力”的尊重——艺术家虽然服务于权力，但其技术价值得到了承认。

在秦汉帝国，赞助人同样是皇帝与权贵，但艺术家的地位则更为低下。建造秦始皇陵的工匠在陵墓完成后被处死，以防秘密泄露；汉代画工虽有一定社会地位，但通常被视为“百工”之一，不入士大夫之列。这种差异反映了两种文明对“创造”的不同理解：罗马帝国将艺术视为一种可以独立评价的技艺，而秦汉帝国则将艺术视为一种服务于政治目的的工具。这种赞助关系的差异，进一步强化了本章假说中关于两种帝国视觉叙事模式差异的论证。

3.6 章节小结

本章通过对比罗马帝国与秦汉帝国的视觉艺术，系统检验了引言中提出的核心假说。分析表明，罗马帝国的视觉策略以“历史叙事型”为主导，通过图拉真柱、凯旋门、帝国广场群等纪念性公共空间，将皇帝的功绩转化为可供公民观看的视觉文本。这些艺术形式强调事件的真实性、个体的独特性和空间的公共性，体现了罗马帝国对“可见的权威”的追求。假说中关于“罗马艺术主要通过纪念性公共空间的叙事性雕刻来宣扬帝国权威”的论述得到了充分支持。

秦汉帝国的视觉策略则以“宇宙象征型”为主导，通过秦始皇陵与兵马俑、阿房宫与未央宫、汉画像石与祥瑞图像，将皇权与宇宙秩序联系起来。这些艺术形式强调象征的普遍性、类型的规范性和空间的封闭性，体现了秦汉帝国对“神圣的秩序”的追求。假说中关于“秦汉艺术侧重于陵墓与宫殿的宏大营造，以象征性的宇宙图景和礼仪秩序来确立皇权的神圣性与永恒性”的论述同样得到了验证。

两种帝国视觉叙事的差异，根源于两种文明对权力本质的不同理解。罗马帝国将权力视为一种历史性的、可证明的、需要公民认同的东西；秦汉帝国则将权力视为一种宇宙性的、不可置疑的、需要臣民敬畏的东西。这种差异不仅影响了各自的艺术风格，也塑造了两种帝国截然不同的政治文化传统。从更宏观的视角来看，罗马与秦汉的帝国视觉叙事为后世提供了两种基本的权力表达范式：一种是“再现式”的，通过图像记录历史来确立权威；另一种是“象征式”的，通过图像模拟宇宙来神圣化权力。这两种范式在后世的不同文明中不断被重新激活与改造，构成了艺术史中权力叙事的两条基本路径。