第7章 启蒙与现代：理性、情感与变革

第7章 启蒙与现代早期：市民身份与自我意识的觉醒

7.1 洛可可与市民趣味：夏尔丹的静物画

18世纪欧洲艺术史中一个显著的现象是，艺术赞助体系从贵族与教会向市民阶层的转移，这一转移催生了新的审美趣味与艺术类型。本书提出，洛可可艺术并非仅仅是贵族享乐主义的表征，其深层动力源于市民阶层对日常生活的审美化需求。这一转变的标志性案例是让-巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）的静物画，其作品以对平凡物品的专注凝视，构建了一种超越宗教与神话叙事的、植根于日常经验的视觉秩序。

7.1.1 静物画的市民伦理转向

静物画作为一种独立的艺术类型，其历史可追溯至古代，但在17世纪的荷兰与佛兰德斯地区获得了空前的发展 [1]。荷兰静物画往往包含双重意涵：一方面，它展现了物质的丰饶与生活的美好——如扬·戴维兹·德·赫姆（Jan Davidsz de Heem）《静物：水果与龙虾》中晶莹剔透的葡萄、银盘上的龙虾与精致的玻璃器皿，构成了视觉的盛宴；另一方面，它又携带“劝世静物画”（vanitas）的道德信息，以头盖骨、沙漏或枯萎的花朵暗示“虚空的虚空，凡事都是虚空”的训诫 [1]。这种双重性反映了17世纪荷兰市民阶层既享受现世财富又受加尔文教伦理约束的精神张力。

至18世纪的法国，夏尔丹的静物画实现了这一传统的市民伦理转向。与荷兰静物画中炫耀性的奢华不同，夏尔丹选择的题材往往是厨房中的铜锅、陶罐、面包、鸡蛋、水果等最朴素的家用物品。其代表作《铜水罐》（约1733年）中，一只表面磨损的铜罐占据画面中心，周围散落着洋葱、陶碗与一块白布。画中没有头盖骨，没有沙漏，没有直接的说教，但通过精细的笔触与克制的色彩，这些日常器物被赋予了纪念碑式的庄严感。这种处理方式暗示了一种新的价值观：市民生活的平凡劳作本身即具有审美价值，无需借助宗教或神话的加持。

夏尔丹的静物画体现了18世纪法国市民阶层对“诚实”（honnêteté）与“自然”（naturel）的追求。正如狄德罗（Denis Diderot）在《沙龙》评论中所言，夏尔丹的绘画“让人感受到物体的质感，以至于仿佛可以触摸到它们” [2]。这种对物质实在性的强调，与启蒙运动中强调经验观察与实证精神的思想潮流相呼应。市民阶层不再满足于宗教图像的精神慰藉或贵族肖像的身份炫耀，而是渴望在艺术中看到自身日常生活的镜像——这种需求直接推动了静物画与风俗画的繁荣。

7.1.2 洛可可艺术中的市民元素再审视

长期以来，艺术史将洛可可（Rococo）风格视为贵族社会的产物，其特征被概括为轻盈、华丽、纤巧、充满情色暗示。然而，本书认为，洛可可艺术中潜藏着深刻的市民趣味基因，这一基因在夏尔丹的静物画中表现得尤为突出，在弗朗索瓦·布歇（François Boucher）与让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）的“雅宴”（fête galante）题材中也可见其端倪。

表7-1 洛可可艺术与市民趣味的关系类型

（来源：作者归纳）

表7-1揭示了洛可可艺术内部的不同面向。夏尔丹的静物画直接服务于市民阶层的审美需求，而布歇与弗拉戈纳尔的雅宴画则将贵族与市民的休闲理想融为一体。值得注意的是，布歇的赞助人群体中包括了路易十五的情妇蓬巴杜夫人，但其作品的底层逻辑——对感官愉悦与世俗幸福的肯定——与市民阶层的价值观存在深刻的一致性。启蒙思想家伏尔泰（Voltaire）曾指出：“奢侈是富裕社会的必然产物，它不应被道德谴责所压制。”这一观点为市民阶层追求物质享受与艺术审美提供了合法性依据。

夏尔丹的静物画与洛可可主流的区别在于，它拒绝了情色暗示与田园幻想，转而以近乎科学家的冷静目光审视物体的物质性。这种“去戏剧化”的倾向，实际上是对市民伦理中“勤劳”“节俭”“诚实”等品质的视觉转译。正如艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）在分析15世纪意大利绘画时所指出的，艺术风格往往与特定社会阶层的认知习惯存在同构关系 [3]。夏尔丹的绘画风格——克制的色彩、稳定的构图、对纹理与质感的专注——恰恰对应了18世纪法国市民阶层所推崇的理性、秩序与实证精神。

7.1.3 夏尔丹与狄德罗的批评话语

夏尔丹的艺术之所以能够成为市民身份建构的典型案例，与狄德罗的批评话语密不可分。狄德罗在1759年至1781年间为《文学通讯》（Correspondance littéraire）撰写的《沙龙》评论，首次系统地将审美判断与市民伦理联系起来。他对夏尔丹的推崇，实际上是在建构一种新的艺术价值标准：艺术的好坏不再取决于题材的高贵与否，而是取决于作品能否唤起观众的真实感受与道德反思。

狄德罗在1765年的《沙龙》中写道：“夏尔丹的绘画不是用来‘看’的，而是用来‘读’的——它们像自然本身一样，需要耐心与专注才能领会其全部深意。”[2] 这一表述揭示了夏尔丹静物画的核心机制：它不是提供即时的感官愉悦，而是要求观看者进入一种沉思状态，在日常生活中发现美。这种观看方式与市民阶层所推崇的“理性愉悦”（plaisir raisonnable）相吻合，区别于贵族阶层的“感官放纵”与底层民众的“粗俗娱乐”。

狄德罗对夏尔丹的评论还涉及一个关键概念——“真实”（vérité）。在《论绘画》（Essais sur la peinture）中，他主张：“绘画的首要法则是模仿自然，但这里的‘自然’不是理想化的自然，而是我们每日所见的、带着生活痕迹的自然。”[2] 这一观点直接挑战了学院派将历史画奉为最高等级的等级体系，为静物画与风俗画争取了合法性。更重要的是，它将市民阶层的日常生活提升至艺术表现的核心位置，从而完成了艺术从“神性叙事”向“人性叙事”的转型。

夏尔丹的静物画与狄德罗的批评话语共同构成了18世纪法国市民身份认同的视觉与文本表达。通过将平凡物品转化为审美对象，夏尔丹证明了市民生活的尊严与价值；通过将日常观察提升为批评原则，狄德罗为市民艺术提供了理论支撑。两者的结合，标志着启蒙时期艺术从贵族赞助制度向市场机制的过渡，也预示着艺术家作为独立文化生产者身份的确立。

7.2 明清版画与小说插图：《水浒传》版画

当欧洲的夏尔丹以静物画回应市民阶层的审美需求时，中国明清时期的版画艺术，特别是小说插图，同样承载了市民身份的建构功能。本书提出，明清版画与小说插图的繁荣，本质上是市民文化消费市场扩张的产物，其对人物形象、空间叙事与视觉符号的处理，反映了市民阶层对自我身份的想象与建构。

7.2.1 明清市民文化与版画的商品化

明清时期（1368—1912年），随着商品经济的发展与城市人口的增加，中国社会出现了显著的市民化趋势。苏州、南京、杭州等江南城市成为文化消费的中心，书坊业蓬勃发展。据学者统计，明代万历年间（1573—1620年）是版画创作的黄金时期，仅金陵（南京）一地就有书坊数十家，刊刻了大量带有精美插图的戏曲与小说 。

表7-2 明清小说插图的主要类型与功能

（来源：作者根据郑振铎《中国版画史图录》归纳）

表7-2展示了明清小说插图与市民阅读需求之间的对应关系。其中，《水浒传》的插图因其对英雄群像的塑造与对反抗精神的歌颂，成为市民身份认同的重要媒介。明代容与堂刻本《水浒传》插图（约1610年）以单页全幅的形式，描绘了宋江、武松、鲁智深等主要人物形象。这些插图并不追求严格的透视效果，而是通过人物的姿态、服饰与手持物品来传达性格特征：武松手持哨棒、怒目圆睁，暗示其勇猛；鲁智深袒胸露腹、手持禅杖，暗示其粗犷与正义感。

值得注意的是，这些插图在人物造型上往往借鉴了戏曲舞台的程式化表现手法——人物动作夸张、表情鲜明，仿佛正在舞台上表演。这种“戏曲化”的视觉语言，使得不识字或识字不多的市民也能通过图像理解故事内容，从而扩大了市民文化的受众范围。正如美国学者何谷理（Robert E. Hegel）所指出的，明清小说插图的功能不仅是装饰性的，更是“阅读的辅助工具”，它帮助读者在文字与图像之间建立联系，从而强化了文本的意义 。

7.2.2 版画中的身份叙事：从“英雄”到“凡人”

《水浒传》版画的特殊之处在于，它实现了叙事重心从“英雄”向“凡人”的转移。与传统历史演义小说中帝王将相的形象不同，《水浒传》的主角是来自社会底层的各色人物：押司、渔夫、屠户、和尚、强盗。版画插图通过对这些“凡人”形象的刻画，为市民阶层提供了可资认同的视觉模板。

图7-1展示了容与堂刻本《水浒传》中“鲁智深大闹野猪林”的插图。画面中，鲁智深从树后跃出，手中的禅杖正欲挥向押送林冲的解差。构图采用对角线式布局，人物动态强烈，背景以简略的树木与山石暗示荒野环境。值得注意的是，画面没有描绘任何贵族或官员，所有人物都是底层角色——差役、囚犯、和尚——他们的服装与动作都带有鲜明的市井气息。这种视觉叙事策略，使得市民读者能够直接代入角色的处境，从而产生情感共鸣。

更深层次上，《水浒传》版画所表现的“替天行道”主题，反映了市民阶层对正义与公平的渴望。在明清时期，随着商品经济的发展，社会阶层流动加快，但同时也出现了官商勾结、贫富分化等问题。市民阶层既渴望通过商业成功实现社会地位提升，又对官府的腐败与不公充满不满。《水浒传》中“官逼民反”的叙事逻辑，恰好契合了这种矛盾心理。版画插图通过对反抗者形象的视觉强化，将市民阶层的集体焦虑转化为可识别的文化符号。

与欧洲宗教改革时期的版画（如丢勒的《启示录》插图）相比，明清小说版画具有明显的世俗化特征。欧洲版画往往承载宗教教化功能，而明清版画则更多地服务于娱乐与商业目的。这种差异反映了两种文化传统中市民身份建构的不同路径：欧洲市民阶层通过信仰的个人化实现身份自觉，而中国市民阶层则通过世俗文化的消费与再生产来建构自我认同。

7.2.3 版画技术的传播与市民审美普及

明清版画的繁荣，离不开印刷技术的进步。明代中期以后，木刻版画技术日趋成熟，出现了“饾版”（彩色套印）与“拱花”（凹凸印刷）等复杂工艺。这些技术使得版画能够以较低的成本大量复制，从而进入普通市民家庭。据学者统计，明代万历年间一部小说插图的印数往往在数千册以上，发行范围覆盖江南主要城市甚至远销海外 。

版画的大规模传播，客观上起到了市民审美教育的作用。通过反复接触小说插图，市民阶层逐渐形成了一套共同的视觉语言与审美标准：人物造型的程式化、空间处理的平面化、叙事节奏的戏剧化。这些特征与欧洲市民艺术中的写实主义形成了鲜明对比。欧洲市民艺术追求“如真”的视觉体验——夏尔丹的静物画通过细腻的笔触与精确的光影，让观众仿佛触摸到物体的表面；而明清版画则追求“传神”的视觉效果——通过简洁的线条与象征性的符号，唤起观众对人物性格与故事情节的联想。

这种差异根植于两种文化传统中对“真实”的不同理解。西方从柏拉图以来，一直将“模仿自然”视为艺术的根本任务；而中国自魏晋以来，则强调“气韵生动”与“传神写照”的艺术观。市民艺术作为两种传统的载体，自然也体现了这些深层差异。然而，在功能层面上，两者具有同构性：都是通过视觉媒介，将市民阶层的价值观、审美趣味与身份认同进行物化与传播。

7.3 市民身份的视觉呈现：日常生活的艺术化

启蒙时期与明清时期的市民艺术，尽管在风格与媒介上存在显著差异，但共同指向了一个核心命题：日常生活的艺术化。本书认为，这种艺术化过程并非单纯的审美现象，而是市民阶层通过视觉实践进行身份建构的深层策略。通过将日常物品、家庭场景与市井生活转化为艺术主题，市民阶层既实现了对贵族文化的反叛，也完成了对自身生活方式的合法化论证。

7.3.1 欧洲风俗画的兴起与市民家庭伦理

18世纪欧洲风俗画（genre painting）的兴起，与市民家庭伦理的建构密切相关。以荷兰画家扬·弗美尔（Jan Vermeer）为代表的17世纪风俗画传统，在18世纪得到了延续与发展。弗美尔的《倒牛奶的女仆》（约1658—1660年）描绘了一位女仆在厨房中倒牛奶的日常场景，画面充满了宁静的光线与温暖的家庭氛围。这种对家庭劳动的诗意化表现，反映了荷兰市民阶层对家庭生活价值的肯定。

18世纪法国风俗画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）则将这一传统推向了道德教化的极端。他的作品《乡村订婚》（1761年）描绘了一对年轻男女在家人的见证下订婚的场景，画面中的人物表情严肃、动作克制，充满了道德训诫的意味。狄德罗对格勒兹的作品赞赏有加，认为他的画“不仅让人感动，更让人变得更好” [2]。这种将艺术等同于道德教育的观念，是启蒙时期市民美学的核心特征。

表7-3 18世纪欧洲风俗画的类型与伦理内涵

（来源：作者归纳）

表7-3揭示了风俗画与社会伦理之间的对应关系。值得注意的是，英国画家威廉·贺加斯（William Hogarth）的系列版画《妓女生涯》（1731年）与《浪子生涯》（1735年）并非单纯的道德说教，而是通过对城市生活阴暗面的揭露，表达了市民阶层对社会秩序与道德规范的焦虑。贺加斯的版画以叙事性的多幅画面，讲述了一个年轻女子从乡村来到城市后堕落为妓女、最终死于梅毒的故事。这种“道德叙事”通过视觉化的方式，向市民读者传递了“城市危险、家庭安全”的信息，从而强化了市民家庭伦理的边界。

7.3.2 明清市民生活的视觉记录：《清明上河图》与《姑苏繁华图》

与欧洲风俗画相对应，中国明清时期出现了大量以市民生活为题材的卷轴画。其中最著名的当属宋代张择端的《清明上河图》的明清摹本与仿作，以及清代徐扬的《姑苏繁华图》（1759年）。这些作品以全景式的构图，详细记录了城市商业活动、手工业作坊、交通运输与市民娱乐的场景，构成了市民生活的视觉百科全书。

《姑苏繁华图》全长1241厘米，描绘了苏州城内外数十里的繁华景象。画中出现了数以千计的人物形象：商人、工匠、船夫、艺人、僧侣、官员、妇女、儿童，涵盖了社会各阶层。画面中，店铺林立、招牌高悬、货物堆积、人流如织，生动再现了18世纪江南城市的商业繁荣。与欧洲风俗画专注于家庭内部场景不同，中国市民生活画卷更侧重于公共空间与集体活动。这种差异反映了两种社会结构中家庭与公共领域的不同关系：欧洲市民阶层的身份认同主要建立在家庭伦理基础上，而中国市民阶层的身份认同则更多地依赖于社会关系网络与公共空间。

值得注意的是，这些画卷中的人物形象往往具有类型化的特征：商人的衣着与神态、工匠的劳作姿态、妇女的服饰与发式，都有固定的程式。这种类型化处理并非艺术能力的局限，而是文化编码的需要——通过视觉符号的标准化，使观众能够迅速识别不同社会阶层的身份。正如法国学者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所指出，文化消费本质上是社会区隔（distinction）的实践 [4]。明清市民通过观看与欣赏这些画卷，实际上是在参与一种身份认同的仪式：确认自己与画面中的人物属于同一个“市民”群体。

7.3.3 日常生活的符号化与身份区隔

日常生活中艺术化的过程，本质上是将平凡物品与行为转化为文化符号的过程。在18世纪欧洲，市民阶层通过收藏静物画、装饰家庭空间、参与沙龙活动等方式，将自身的消费行为转化为身份标识。正如艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）所强调的，图像不仅是审美对象，更是社会记忆与文化认同的载体 [5]。

表7-4 中西方市民艺术中的符号系统比较

（来源：作者归纳）

表7-4揭示了中西方市民艺术在符号系统上的差异与共性。欧洲市民艺术中的“家庭室内”象征了私密性与安全感，而中国市民艺术中的“店铺”与“街道”则象征了公共性与社会交往。这种差异根源于两种社会结构的不同：欧洲市民社会更强调个人隐私与家庭独立，而中国市民社会则更注重人际关系与公共秩序。

然而，两者在功能上具有深刻的同构性：都是通过视觉符号的编码与传播，建构市民阶层的集体身份认同。夏尔丹静物画中的铜罐与面包，对应着《水浒传》版画中的哨棒与禅杖；狄德罗的沙龙评论，对应着明清文人的画跋与评点。这些符号与话语共同构成了市民阶层的文化资本，使其能够从“被观看者”转变为“观看者”——从贵族与教会的视觉叙事客体，转变为自身生活的主人与叙事主体。

7.4 章节小结

本章考察了启蒙时期与明清时期市民身份在艺术中的视觉呈现，揭示了两个文明在相似历史阶段中的结构性对应与路径差异。假说得以证实：启蒙时期欧洲艺术通过静物画与风俗画，将市民阶层的日常生活提升为审美对象，从而完成了市民身份从“他者”向“自我”的转换；明清时期的版画与小说插图则通过英雄传奇与市井生活的视觉化，为市民阶层提供了可资认同的文化模板。

具体而言，本章的论证可分为三个层次。第一，在洛可可与市民趣味的关系中，夏尔丹的静物画以其对日常器物的专注凝视，构建了一种超越宗教与神话叙事的视觉秩序。狄德罗的批评话语为这种新趣味提供了理论支撑，将“真实”与“自然”确立为艺术评价的核心标准 [2]。第二，在明清版画与小说插图的案例中，《水浒传》版画通过对“凡人英雄”的形象塑造，实现了叙事重心从帝王将相向底层民众的转移。版画技术的传播使这些图像进入千家万户，从而扩大了市民文化的影响力 。第三，在市民身份的视觉呈现层面，欧洲风俗画与明清市民生活画卷共同指向了日常生活的艺术化过程。通过将家庭场景、商业活动与公共空间转化为视觉符号，市民阶层完成了对自身生活方式的合法化论证。

本章的分析也揭示了一个值得深思的问题：市民身份的艺术建构并非单纯的文化现象，而是与社会经济结构、技术进步与意识形态变迁密切相关的复杂过程。欧洲市民艺术的写实主义倾向与中国市民艺术的类型化特征，根植于两种文化传统中对“真实”与“意义”的不同理解。这种差异在后续时代中持续发酵，最终导致了现代艺术中个体身份的反叛与重构——这正是下一章将要探讨的主题。

从更宏观的视角看，本章的论证为全书的核心论点提供了关键支撑：艺术史中的身份建构，始终是“自我”与“他者”之间的辩证运动。启蒙时期与明清时期，市民阶层通过艺术实践从“被定义者”转变为“定义者”，标志着一种新型主体性的诞生。这种主体性将在19世纪的民族主义运动与20世纪的现代主义浪潮中得到更为充分的展现。